Bazı sanatçıların hikayesi yalnızca kendi üretimlerinin değil, yaşadıkları dönemin de hikayesine dönüşür. Gülsün Karamustafa’nın 1989’dan 2000’e uzanan anlatısı, Berlin Duvarı’nın yıkılışından İstanbul Bienalleri’nin ilk yıllarına, göç ve bellek meselelerinden uluslararası sanat dolaşımının yeni biçimlerine kadar geniş bir coğrafyada ilerliyor. Bu söyleşide Karamustafa, bir sanatçının kişisel serüvenini aşarak, Türkiye’de güncel sanatın oluştuğu yılların ruhunu, çelişkilerini ve imkanlarını yeniden hatırlatıyor.
Söyleşi: Derya Yücel
DY: Uzun yıllara yayılan üretiminiz, farklı mecralar arasında dolaşan pratiğiniz ve Türkiye’nin son elli yılına tanıklık eden sanatçı kimliğiniz üzerine çok sayıda söyleşi, sergi metni ve akademik çalışma bulunuyor. Ancak zaman içinde sanatçılar da kendi anlatılarının belirli başlıklar altında sabitlendiğini, bazı meselelerin tekrarlandığını ya da bazı katmanların görünmez kaldığını hissedebiliyor. Geriye dönüp baktığınızda, üretiminizle ilgili eksik, yanlış ya da yüzeysel konuşulduğunu düşündüğünüz meseleler var mı? Bu söyleşinin daha önceki konuşmalardan farklı olarak neyi görünür kılmasını isterdiniz?
GK: Anlatmak istediklerime yönelik iyi bir soru bu. Çok uzun süredir kesintisiz çalışıyorum. Ayrıca kendimi ifade etmek için farklı medyumları kullanmaktan hiçbir zaman çekinmeyen bir sanatçı oldum. Sözünü ettiğim bu geniş zaman diliminde üretimime ara verdiğim, uzun süre durakladığım bir dönem olmadı. Ancak bu süreçte pek çok değişime tanıklık ettim.
Dünyayı sarsan rejim değişiklikleri yaşandı. Duvarlar yıkıldı, yeni duvarlar örüldü. Paradigmalar yer değiştirdi. Güney Amerika’da, Asya’da, Afrika’da ve Ortadoğu’da savaşlar başladı, sona erdi, ardından yenileri geldi. Yıkımlar, depremler, göçler ve askeri darbeler birbirini izledi. Beklenmedik bir pandemi yaşandı. Ama bütün bunların ötesinde, dünyayı algılama biçimimizi değiştiren ve yepyeni iletişim olanakları sunan teknolojik gelişmeler gerçekleşti. Bugün sanat alanında olup bitenlerin, geriye dönük veriler de dahil olmak üzere, hemen her tür kaydına ulaşmak mümkün.
1970’lerin başında sanatçı olmaya karar vermiş genç bir insan için, önünde böyle bir dünyanın açılacağını hayal etmek neredeyse imkansızdı. Üretimimin her döneminde yalnızca iş üretmekle yetinmemeye çalıştım. Onu besleyecek ilişkileri sürdürmeye, yazmaya, konuşmaya, eğitim değeri taşıyan buluşmalar, atölyeler, dayanışma ve paylaşım alanları oluşturmaya ya da bunların parçası olmaya özen gösterdim. Çünkü yaşadığımız dönemin sanat ortamı buna ihtiyaç duyuyordu. Sanatçı olarak yalnızca üretmek değil, aynı zamanda anlatmak, paylaşmak ve birlikte düşünmek durumundaydık.
Ne mutlu ki bu uzun zaman diliminde yaşadığımız ve deneyimlediğimiz pek çok şey, bugün teknolojinin sunduğu imkanlar sayesinde erişilebilir durumda. Öte yandan bugün, 1970’lerin sonunda hakkımda yazılmış bir makaleyi ya da 1980’lerde açılmış bir sergim üzerine yaptığım bir söyleşiyi aynı anda okuyabiliyorsunuz. İnternette çok fazla malzeme var. Bu veriler arasında işlerim üzerine yazılmış çok değerli araştırmalar, beni heyecanlandıran ve sanatımı zengin biçimde yorumlayan metinler de bulunuyor. Elbette bazı meselelerin eksik ya da yüzeysel ele alındığı yazılar da var, bunda benim eksikliğimin de payı olabilir.
Örneğin 1979 yılında açtığım bir serginin içeriğini tam olarak açıklayamayan bir gazete haberi bulunuyor. Araştırmacılar için son derece önemli olabilecek bu tür veriler, bazen hızlı ve kolay biçimde bir araya getirildiğinde, belirli kategoriler yaratabiliyor. Ardından bu tanımlamalar sizinle birlikte yaşamaya devam ediyor. Bunu yalnızca benim başıma gelmiş bir durum olarak görmüyorum. Dijital ortamda bulunan verilere bakarak bugün hemen her sanatçı için benzer ve kolay tanımlamalar yapılabilir. Bunun nasıl aşılabileceğini ise, doğrusu ben de tam olarak bilmiyorum.
Bugünlerde en çok yapmak istediğim şey, sanatsal üretimimi yaşandığı dönemin bilgileri içerisine yerleştirmek ve bütün bu sürece neden-sonuç ilişkileriyle birlikte bakabileceğim, henüz biçimine karar vermediğim bir çalışma başlatmak. Böyle bir çalışmanın, özellikle güncel sanat alanında geçen yüzyılın son on yılında başlayan hızlı dönüşümü takip etmeme, uzun yıllardır uğraştığım modernizm, kolonyalizm, feminizm ve göç gibi meselelerin üretimimle birlikte nasıl şekillendiğini daha iyi anlamama yardımcı olacağını düşünüyorum. Bunu fazla gecikmeden yapabilirsem çok mutlu olacağım.
DY: 1989 yılı çoğu zaman Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla, sınırların, rejimlerin ve dünya tahayyülünün yeniden kurulduğu tarihsel bir eşik olarak okunuyor. Ancak sizin pratiğiniz açısından 1989’u yalnızca tek bir olayla değil, öncesinde Türkiye sanat ortamında biriken açılma arzusu, İstanbul Bienali’nin yarattığı karşılaşma zemini, üretim koşullarının zorlukları ve hemen ardından gelen uluslararası dolaşım imkanlarıyla birlikte düşünmek gerekiyor. Bu nedenle önce biraz geriye giderek sormak isterim: 1980’lerin sonuna gelindiğinde Türkiye’deki sanat ortamını ve sanatçıların dünyaya açılma isteğini bugün nasıl hatırlıyorsunuz?
GK: Bu soruya cevap verebilmek için kısaca önceki dönemden ve o süre içinde inşa etmeye çalıştığımız varoluş biçiminden söz etmek gerekecek. 1970’li yıllarda sanatçıları bir araya getiren Görsel Sanatlar Derneği’nin faaliyetleri, 1977 yılında ilki devlet eliyle, Güzel Sanatlar Akademisi tarafından oluşturulan Yeni Eğilimler sergileri, ayrıca 1980’lerde varlık gösteren ve sanatçı inisiyatifiyle yönlendirilen Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, A, B, C sergileri… Bunların hepsi, yalnız ve içine kapanık bir ülkenin sanatçılarının kendi çemberlerinde varoluş deneyimleriydi. Dünyaya açılma isteği vardı ve bunu yıllardır başaramamış olmanın huzursuzluğu açıkça hissediliyordu.
1987’de Uluslararası İstanbul Bienali ise bir tür açılma, dünyayla bütünleşme önerisiydi. 1987 yılında Yeni Eğilimler sergisinin ödülünü Çifte Hakikat (Double Reality) adlı işimle aldım. Ödül töreninde yapılan konuşmada serginin bir daha tekrarlanmayacağı açıklandı. Bu belki de ileriye dönük gelişmeler adına bir işaretti.
DY: 1989’da 2. Uluslararası İstanbul Bienali’ne davet almanız, hem sizin üretiminiz hem de Türkiye sanat ortamının uluslararası ilişkilere açılması açısından önemli bir moment. Ancak sizin anlatınızda bu eşik yalnızca görünürlükle değil, dönemin sanatçısının üretim koşullarıyla da ilişkileniyor: prodüksiyon bütçesizliği, geçinmek için farklı alanlarda çalışma, sinema, illüstrasyon ve tüm bunlara rağmen iş üretme ısrarı… O dönemin sanatçı gerçekliğini nasıl tarif edersiniz?
GK: 1989’da Beral Madra’nın küratörlüğünde gerçekleştirilen 2. Uluslararası İstanbul Bienali’ne davet aldım. Burada işaret etmek istediğim, o dönem sanatçısının gerçeğini açıklayan bir şey olacak. Sanatımla geçinmem mümkün olmadığı için sanat dergilerine, ilkokul kitaplarına illüstrasyon yapıyordum. Sinema alanı gelir açısından daha avantajlı olduğu için de sanat yönetmenliği yapmaya başlamıştım.
Füruzan’la birlikte Benim Sinemalarım filmini çekmeye cesaret bulduğumuz ve binbir zorlukla karşılaştığımız bir zamandı bu. Bienal projemi hayata geçirebilmek için prodüksiyon parası yoktu. Ayasofya’nın Meyit Kapısı’na dayanan, çok cesaretli ve devasa bir işti. Özel bir ilişkim sonucunda yalnızca malzeme ve iş gücü desteği alarak işi gerçekleştirdim. Ama hiç şikayetim yoktu, çünkü o zamanlar benim algımda sanatın gerçeği buydu ve bu düşünce uzun süre değişmedi.
Bienal sırasında Sol LeWitt ve Daniel Buren’le karşılaşmak, mekanı kullanma biçimlerine tanık olmak ya da Ege dağlarında yaptığı uzun yürüyüşten yeni dönmüş Richard Long ile Sultanahmet’te yürüyüp sohbet edebilmek çok heyecan vericiydi.
DY: Aynı yıl, İstanbul Bienali’nden kısa bir süre sonra Berlin Duvarı’nın yıkılışına doğrudan tanıklık ediyorsunuz. Bu, yalnızca politik bir olay değil, sınır, dolaşım, merkez-periferi, aidiyet ve bellek gibi konularla çalışan bir sanatçı için neredeyse bedensel olarak deneyimlenmiş bir tarihsel kırılma. 9 Kasım 1989’da Berlin’de olmak, sizin için nasıl bir deneyimdi?
GK: 1989 yılında yaşadığım bir başka önemli ve sarsıcı olay var. İstanbul Bienali 25 Eylül’de açılmıştı. Aradan pek zaman geçmeden, bir nedenle 9 Kasım’da yolum Berlin’e düştü ve dünyayı sarsan çok önemli bir zamana yerinde tanıklık ettim. O sabah Berlin Duvarı yıkıldı. Şehir merkezine zorlukla ulaştık. Batı Berlinliler biraz şaşkın, buluşmanın coşkusunu yaşıyorlardı. Doğu Berlinliler günlerce bir sel halinde Batı Berlin’e akıyor, caddelerde dolaşıyorlardı. Geceleri uyunmuyordu, her tarafta şenlikler, kutlamalar durmadan devam ediyordu. Bu duygu günlerce sürdü.
Geri dönmeyip, dünya konjonktüründe büyük değişimlere yol açacak bu durumu iki hafta boyunca Berlin sokaklarında, insanların arasında dolaşarak yaşamaya çalıştım. Tanık olduğum bu sarsıcı dakikaların deneyimini daha sonra ürettiğim işlerde, sanatsal karşılaşmalarımda hep hatırladım ve bu bana çok yardımcı oldu.
DY: Berlin Duvarı’nın yıkılışına tanıklık ettikten sonra 1991’de Anı/Bellek sergisi ve Kuryeler işi geliyor. Burada kişisel aile belleği, göç hikayesi, çocuk yelekleri, sınır geçişleri ve 20. yüzyılın son on yılına girmenin yarattığı tarihsel duygu iç içe geçiyor. Bellek meselesi sizin pratiğinizde bu dönemde nasıl bir yoğunluk kazandı?
GK: Sözünü ettiğim altüst edici dünya haline tanık olduktan sonra, sanatım açısından en önemli dönemeç 1991’deki Anı/Bellek sergisi oldu. 2. İstanbul Bienali sırasında karşılaştığım Vasıf Kortun’dan bu ilk küratörlü sergi için bir davet aldım ve sergi için Kuryeler adlı enstalasyonumu ürettim. Benim daha uzun süre üzerinde düşüneceğim bellek meselesiyle tanışmam da bu sergiyle oldu.
İşimi oluşturan üç çocuk yeleği, anneannemin anlattığı bir göç hikayesine dayanıyordu: “Sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuk yeleklerinin içine dikerek gizliyorduk.” Savaş ve göç zamanlarında çocukların daha az zarar göreceğini mi düşünüyorlardı acaba?
O sıralar ben de çok önemli bir sınırdan geçtiğimizi düşünüyordum. Yirminci yüzyılın son on yılını yaşıyorduk. Yeni bir yüzyıla girerken yeleklerin içine eski yüzyıla ait metinler, fotoğraflar ve küçük objeler dikmiştim.
DY: 1992’de Vasıf Kortun’un küratörlüğündeki 3. Uluslararası İstanbul Bienali hem Türkiye sanat ortamı hem de sizin pratiğiniz açısından yeni bir kırılma yaratıyor. Mistik Nakliye ile uluslararası göç, yer değiştirme ve kültürel farklılık meseleleri daha görünür hale geliyor. Aynı zamanda merkez-periferi tartışmalarının yükseldiği, Türkiye’den sanatçıların uluslararası dolaşıma daha yoğun biçimde girmeye başladığı bir dönem. Bu bienali ve sonrasındaki ilk yurtdışı karşılaşmaları nasıl hatırlıyorsunuz?
GK: Vasıf Kortun’un küratörü olduğu 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ne davet almak şaşırtıcı olduğu kadar memnun ediciydi. Türkiye’den beş sanatçıydık. Bu durum elbette tepkilere yol açtı. Benim için ara vermeden üretime devam edebilmek çok önemliydi, bu devamlılığa çok ihtiyacım vardı.
Bienal Feshane’de, tek mekanda yer alıyor, Megalopolis üst başlığını taşıyor ve kültürel farklılıkların üretildiği bir platform oluşturuyordu. Bienal için Mistik Nakliye / Mystic Transport adlı işimi gerçekleştirdim. Uluslararası göçle ilgiliydi. Bienal aynı zamanda politik duruşuyla da dikkat çekiyor ve tepki de alıyordu. Hale Tenger’in yapıtı hakkında dava açıldı.
Bu ortamda beni en çok etkileyen durumlardan biri de Berlin Duvarı’nın yıkılışıyla birlikte ülkelerinde yaşanan rejim değişikliklerinin yarattığı yeni koşullar içinde bienale gelebilme imkanı bulan Romanyalı, Rus ve Bulgar arkadaşlardı. Daha sonra onlarla yollarımız pek çok kez kesişecekti.
Sanat alanında merkez ve periferi tartışmalarının yükseldiği zamanlardı. Periferinin tam olarak ne anlama geldiğini, nasıl bir harita olduğunu bu süreç içinde anlayacaktım. Bırakın diğer kıtaları, bizim Avrupa olarak bildiğimiz coğrafyanın çoğu sanat merkezinin dışında sayılıyordu. Bunu tam olarak deneyimlememiz zaman alacaktı.
Sanatçılar olarak yaptığımız ilk yurtdışı çıkartmasını yine Vasıf Kortun’un küratörlüğünde, Bir Yabancı, Bir Yolcu adlı sergi için Hollanda’nın Schiedam kentindeki Stedelijk Museum’a yaptığımızı hatırlıyorum. Hollandalı ve Türkiyeli sanatçıların birlikte gösterildiği etkili bir sergiydi. Müzede 1985-86 yıllarında yaptığım duvar halılarını ve Kuryeleri sergiledim.
DY: 1990’larda Türkiye’den sanatçıların uluslararası sergilere daha sık davet edilmeye başlaması heyecan verici bir açılım yaratırken, bir yandan da “ülke temsiliyeti”, “Müslüman kadın sanatçı”, “halı, kilim, çay bardağı, simit” gibi indirgemeci temsil kalıplarıyla karşılaşmalar söz konusu oluyor. Bu açılma süreci ne zaman bir temsil baskısına dönüşmeye başladı?
GK: Bunu 1993 yılında René Block ve Beral Madra’nın küratörlüğünü yaptığı, Stuttgart, Bonn ve Berlin’de IFA katkısıyla gerçekleştirilen, yalnızca Türkiyeli sanatçıların katıldığı İskele sergisi izledi. Benzer sergiler daha sonra çeşitli çağrılarla devam edecekti. Başlangıçta heyecan veren bu sergiler, zamanla bir ülke ya da Müslüman kadınlar temsiliyeti meselesine dönüşecek ve bizlerin protestolarına yol açacaktı. Halı, kilim, çay bardağı, simit gibi kavramlarla sanatsal üretimin bir arada gösterildiği sergiler bile gördük. Buna karşı çıkmayı ve yerimizi belirlemeyi öğrendik.
İskele sergisi için yaptığım iş yine göçle ilgiliydi. Çok küçüktü ama içeriği şiddetliydi. 40 x 40 cm bir tülbendin üzerinde üç kaşık yer alıyordu. Kaşıklar adeta yaralıymış gibi sargı beziyle sarılıydı ve tülbendin altından belli belirsiz “Vatan doyduğun yerdir / Heimat ist wo Mann ist” yazısı okunuyordu.
DY: 1995’te Münih’ten gelen Outburst of Signs daveti, Türkiye temsiliyetinden bağımsız bir yerden geliyor ve sizi ırkçılık, cinsiyetçilik, dışlanma gibi dönemin güncel tartışmalarıyla ilişkilenen alternatif sanat ağlarına bağlıyor. Bu sergi ve ardından Shedhalle çevresinde gelişen ilişkiler, sizin için nasıl bir yeni alan açtı?
GK: 1995 yılında Münih’ten bir çağrı aldım. Bu çağrı, Türkiye sergilerinin tamamen dışında bir kaynaktan geliyordu. Serginin adı Outburst of Signs / İşaretlerin Patlaması idi. Üç kadın küratör, Monica Fauss, Pia Lanzinger ve Andrea Loebell’in küratörlüğünü üstlendiği sergi Münih’te Kunstwerkshalle’de açılacaktı. Cinsiyetçi ve ırkçı toplumsal sınıflandırmaların kesişim noktalarını ele alıyordu. 3. İstanbul Bienali’nde gösterdiğim Mistik Nakliyeyi istiyorlardı.
Yine ne onlarda ne bende para vardı. İşi nasıl ulaştıracağımı bilemiyordum. O zamanlar sanat nakliyesiyle ilgili hiçbir imkan yoktu. Özel nakliye seçenekleri çok pahalıydı. Bir arkadaşım ihracat işiyle uğraşıyordu, ondan rica ettim. Münih’e gidecek kamyona Mistik Nakliyeyi “yorgan ve sepet” olarak kaydettirdik, bir fuarda gösterilecek ve geri gelecek diye taahhüt verdik. Diğer mallarla birlikte bizim sanat eseri de yola çıktı, kazasız belasız yerine ulaştı ve gösterildi.
Bu sergi ve orada tanıdıklarım bana yepyeni bir yol açtı. Dönemin en güncel ve önemli meseleleriyle uğraşıyorlardı. Marion von Osten’i orada tanıdım. Marion beni hemen Zürih’te Shedhalle’de çalışan alternatif bir grupla tanıştırdı. Shedhalle o yıllarda, bugün hala alternatif bir alan olarak faaliyetini sürdüren Rote Fabrik’te çalışıyordu.
O sırada Ursula Biemann bir sergi hazırlamaktaydı ve beni bu sergiye davet etti. Aussendienst / Yabancı Temsilciler şeklinde tercüme edilebilir. Yine dışlanma, ırkçılık ve cinsiyetçilik etrafında şekillenen bir sergiydi. Shedhalle ile ve bu gruplarla ilişkim uzun sürdü. 2000 yılına kadar tartışmalar, konferanslar, projeler yaptık. Ursula Biemann, diğer çalışmaların yanında İstanbul ile Zürih arasında gidip gelen Kultur adlı çok değerli bir projeyi birlikte üretmemize önayak oldu. Arkadaşlarımızla bağlarımız kopmadı, başka projelerde de buluştuk. Çok dinamik, kendini sürekli üreten bir ilişkiydi.
DY: 1996’da Peter Weibel’in düzenlediği Inclusion/Exclusion sergisi, Batı merkezli sanat anlatısı içinde kimlerin dahil edildiğini, kimlerin dışarıda bırakıldığını sorgulayan önemli bir çerçeve kuruyor. Sizin bu sergi için gerçekleştirdiğiniz Eski Bir Temsiliyetin Sunumu, hem tarihsel bir temsil imgesini büyütüyor hem de dönemin dışlayıcı sorularını görünür kılıyor. Bu işin çıkış noktasını ve sizin için taşıdığı önemi nasıl anlatırsınız?
GK: 1996 yılında Avusturyalı sanatçı ve küratör Peter Weibel’in düzenlediği Inclusion/Exclusion / Dahil Etme/Dışlama adlı sergiye çağrı aldım. Bu sergi bir iddia taşıyordu ve ilk kez dahil edileni ve dışlananı bir arada göstermeye niyetliydi. Sergiye Türkiye’den Ayşe Erkmen ve ben davet edilmiştik. Bizimle birlikte Afrika’dan, Asya’dan, Güney Amerika’dan sanatçılar, Avrupalı ve Kuzey Amerikalı sanatçılarla birlikte katılıyorlardı. İşimi gösterdiğim salonda Mona Hatoum’un, savaş içinde ardında bıraktığı ülkesini hatırlayarak sabunlarla yaptığı dünya haritasını sergilediğini hatırlıyorum. Henüz genç bir sanatçı olarak kendini çok iyi ifade edebiliyordu.
Bu sergi için de yine yok denecek kadar az bir prodüksiyon bütçesi vardı ve bu bütçe işin gönderilebilmesine bile yetmiyordu. Eski Bir Temsiliyetin Sunumu / Presentation of an Early Representation adlı iş bu sırada ortaya çıktı.
İşin temeli, bir kitapta rastladığım küçük bir reprodüksiyona dayanıyordu. Bu resim, 16. yüzyıl İstanbul’unda bir esir pazarını betimliyordu. Resmin bir bölümünde esir Avrupalı kadınlar süslü elbiseleriyle Osmanlı erkeklerini fazlasıyla cezbetmiş görünüyordu, erkekler kadınların eteklerinin altından onları kontrol etmekle meşguldü. Öte yandan başka bir esir tüccarı, kadrajın içine çıplak bir siyah kızı çekiştiriyordu. Bu çok imalı görüntü imzasızdı. Büyük ihtimalle İstanbul’a gelmiş bir elçinin yanında getirdiği bir ressama çizdirdiği İstanbul manzaralarından biriydi. Ancak resmin çiziminde gerçekten çok daha fazla olduğu hissedilen gizli bir niyet vardı.
Resmi o günün imkanlarıyla dijital olarak 5 x 6 metreye büyüttüm ve altına, yaşadığım coğrafyaya ait bir sanatçıya o günlerde tekrar tekrar sorulan dışlayıcı soruların hepsini tek tek yazdım. O günden sonra kimse bana o soruları sormadı.
Bu iş ikinci kez 1998’de, Kassel’de Fridericianum’da, yine René Block’un küratörlüğündeki Echolot sergisinde gösterildi. Reprodüksiyonunu bulduğum ve işimde kullandığım küçük suluboya resmin Kassel’deki Murhardsche Bibliothek’te bulunduğunu öğrendim ve kitabı görmekte ısrar ettim. Kütüphanenin özel odasından çıkarılan kitaba beyaz eldivenlerle dokunup sayfalarını çevirebildim. Tam tahmin ettiğim gibi çok taraf tutan resimlerle doluydu ve 16. yüzyılda bile egzotizm peşinde koşan güncel fotoğrafçıların tavrını yansıtıyordu.
Burada, 1990’lı yıllara bir giriş oluşturabilecek hikayemi durdurmak istiyorum. Şu ana kadar anlattıklarım, daha sonra hızla devam edecek duraksız çalışmalarımın temeli hakkında bir özetti. Bir gün elbette devamını getirip günümüzle bağlamaya çalışacağım.
DY: Sanat piyasasının bugünkü gibi belirleyici olmadığı bir dönemde üretmeye başladınız. 1980’ler ve 90’ların başında ne galeri sistemi, ne sponsorluk mekanizmaları, ne de bugünkü anlamda uluslararası sanat taşımacılığı vardı. Buna rağmen işler üretiliyor, sergiler kuruluyor, sanatçılar birbirleriyle dayanışarak yollar açıyordu. O dönemde üretimi sürdüren şey neydi: inat, ihtiyaç, ifade arzusu, dayanışma, yoksa hayatta kalma stratejisi mi?
GK: Bu sorunun cevabı bir bölümüyle yukarıdaki soruda açıklanıyor sanıyorum. Bitmekte olan bir yüzyılın son on yılına girmiştik. İki dünya savaşı yaşanmış, sonuncusunun üzerinden tam 40 yıl geçmişti. Bir şeyler gerçekten değişmek üzereydi. Bunu biliyorduk.
Yıllardır bastırılmış olan etnik köken, cinsiyet, ırk, cinsel yönelim meseleleri çok yoğun biçimde tartışmaya açılmıştı. Dolaşım hızlanmıştı, haberleşme alanında her gün bir yenilikle karşılaşıyorduk. Faksla haberleşmeye başladığımızda bunu bir mucize gibi karşılamıştık. Güncel sanatın sağladığı demokratikleşme, sanatın sınırlarının genişlemesi, sanat üretimine başka türlü bir özgürlük getirmişti. İnat, ifade arzusu, dayanışmanın verdiği güç… Hepsini yönetip yönlendirebileceğine inanıyordun. Hayatta kalma stratejisi ise, bu bağlamın önemli bir parçasıydı.
Bir önceki bölümde anlattığım gibi para yoktu, pul yoktu. Bugünkü gibi sponsorlar yoktu. Ama üretmenin ve üretileni sanat taşımacılığı olmadan uluslararası dolaşıma sokmanın bir yolunu buluyorduk. Öte yandan sanat eseri neye yarar ki işlevini tamamladıktan sonra? Koyacak, biriktirecek, saklayacak depo yoktu. Buna da çözüm buluyorduk. Gösterildikten sonra saklayamadığımız işlerimizi yok ediyorduk. Sanatçıyız, işimizi sürdürüyoruz, mücadelemizi veriyoruz, hayatımızı başka yollardan idame ettirsek de… Bundan daha sağlıklı ne olabilir?
DY: Bugünün genç sanatçıları çok daha hızlı bir dolaşım, görünürlük ve üretim baskısı içinde çalışıyor. Sizin kuşağınızın önünde “oluşturulması gereken bir zaman” vardı, bugün ise, zaman çoğu kez hız, görünürlük ve piyasa baskısıyla daralıyor. Genç sanatçılara kendi dillerini kurmaları, acele etmeden derinleşmeleri ve üretimlerini tarihsel bir zemine oturtmaları konusunda ne söylemek istersiniz?
GK: Genç arkadaşları elimden geldiğince yakından izlemeye çalışıyorum. Koşulları elbette bizimkilerden çok farklı. Onlar bu dijital dünyanın içine doğdular. Bunun dışında bir hayat düşünmekte biraz zorlanıyorlar.
Evet, bizim zamanımızda bilmediğimiz ve endişesini fazla duymadığımız piyasa ve üretim baskısı, bugün çoğu için belirleyici unsurlar. Rekabet de çok daha fazla. Buna karşılık isteklerinde ve mücadelelerinde sözlerini esirgemiyorlar. Tepkilerini göstermekten kaçınmıyorlar.
Muhakkak bizden daha kolay ve imkanları geniş koşullarda sanat yapıyorlar. Bizim dönemimizdeki yalnızlığı ve desteksizliği yaşamıyorlar. Dünya üzerinde daha kolay hareket edebiliyor, çok daha zengin bir iletişim ağı içinde ilişkilerini sürdürebiliyorlar. Bütün zorluklara rağmen hayatla kurdukları dinamik ilişkiyi çok değerli buluyorum.
Yine de geçmişi bilmenin, kendilerinden önce mücadele vermiş ve hala benzer bir anlatım dilini paylaşan kuşağın hangi badirelerden geçtiğini hatırlamanın, içinde bulundukları dönemi anlamalarına ve kendi koşullarıyla karşılaştırmalarına yardımcı olacağını düşünüyorum.
Belki bu konuda bizim de daha çok anlatarak yardımcı olmamız gerekiyor. Ama bunu yaparken onların meselelerini dikkatle izleyerek, değerlendirerek ve açık olan zorlu mücadelelerine destek vererek…
1 Bu söyleşi, Bor Sanat tarafından düzenlenen “Tecrübe Konuşmaları” kapsamında 6.6.2026 tarihinde Derya Yücel moderatörlüğünde gerçekleşen Gülsün Karamustafa konuşmasının ön hazırlıkları sürecinde şekillenmiştir.
