“Sanat, Şiddeti Ortadan Kaldırmalıdır, Yalnız O Yapabilir Bunu.” (Lev Nikolayeviç Tolstoy)

Uluslararası Bienal Foundation’ın web sayfasında küresel bienallerin haritası ve A’dan Z’ye listesi yayınlanıyor; yaklaşık 250 bienal… [1] Bunların arasında Trienale ve Quadrinale ve beş yılda bir yapılan Documenta da var. 2025’de 18. İstanbul Bienali gerçekleşirken 27 bienal daha devam ediyor. İstanbul Bienali toplumun gündeminde günlerce öne çıkarken geri kalan bienallerden -bu işe odaklanmış uzmanlar ve bienallerin sağladığı görünürlüğü kullananlar dışında- toplumun pek haberi olmuyor.

Bu Bienaller, genellikle ev sahibi şehrin adını taşıyor ve genellikle kamusal sanat müzeleri, devlet kurumları ve hayırsever destekçilerin bir araya gelmesiyle düzenlenen büyük ölçekli çağdaş sanat sergileri olarak sunuluyor. Başlangıçta daha çok uzmanlaşmış, seçkin sanat dünyasına yönelik bir etkinlik olan bienaller, küreselleşme sürecinde iki kutuplu dünyanın bilinmeyen sanat ortamlarının görünürlüğü için bir araç oldu ve devlet, eyalet, belediyeler ve yerel özel sektör kuruluşlarının desteklediği bir kültür ve sanat politikasında önemli bir yer alıyor. İstanbul Bienali başlangıcında da 1980 darbesinde otokrasi kurbanı olan Türkiye’nin demokrasiye ve liberal ekonomiye geçme sürecinde yaratıldı. Günümüzde bu süreç bütün bu tür süreçleri yaşayan bienaller için geçerli. Bienallerin başarısı genellikle bienal kavramının önemi ve sergilenen paradoksal olarak yapıtların değeri ile değil, kamusallığı ve demokrasiyi kanıtlayan ziyaretçi sayılarıyla sunuluyor.

Bu denli popüler olan, çağdaş sanatın kitlelere ulaşmasını sağlayan ve arka planda siyasal ve ekonomik amaçları olan ve küresel siyasal, ekonomik ve kültürel düzenin farklı değişkenleri içeren Bienalleri günümüzdeki toplumbilimciler, sanat eleştirmenleri ve diğer uzmanlar ister istemez mercek altında alıyorlar. Sorgulama da şuna odaklanıyor: Bienaller, içerik, estetik ve biçimleriyle özgür ifadeye, sanatçı varlığı ve haklarına, toplumsal aydınlanma ve bilgilenmeye mi hizmet ediyor, yoksa kamusal yönetimlerin, özel sektörün finansal yatırımı aracılığıyla bu kesimlere mi hizmet ediyor?

Hafif bir açıklama şöyle: Günümüzde bienaller, tartışmasız bir şekilde çağdaş sergi düzenlemenin temel belirleyicilerinden ve itici güçlerinden biri olarak ortaya çıkmıştır. Bu bienallerin, az sayıdaki kişinin çoğunluk için trend ve beğeni belirleme tuzağına düştüğü ve yalnızca çağdaş görsel sanat için yeni izleyiciler değil, aynı zamanda sanatı izleme koşullarımızı da şekillendirdiği söylenebilir. Müzeler ve galeri sergileri, geçtiğimiz yüzyıl boyunca sanata erişip sanat eserleri aldığımız mecralar olduysa, bugün belki de yeni sanat biçimlerinin ve sanatsal pratiklerin tanıtıldığı “medya” bienal sergileridir. [2]

Lev Tolstoy’un 19. yüzyılda söylediği bu söz günümüzde ne kadar geçerli ama 18. İstanbul Bienali bölgemizde amansız bir savaşın sürdüğü sırada gerçekleşiyor. Bienal bu yıl da kentin Karaköy ilçesinde sekiz mekâna yayıldı. Bu bölge Osmanlı’dan günümüze ticaret bölgesi olarak tanımlanıyor; günümüzde de Galata Port ile neo-kapitalizmin kitle turizmi ve gösteri toplumu gereksinimlerine yüzde yüz yanıt veren bir ilçe bölümü. İlçenin 500 yıllık tarihsel yapısı da merak edip görebilene hitap eden kubbeli binalar, camiler ve ancak toplum olarak kalabilmiş Müslüman olmayanların sahip olduğu dinsel ve diğer işlevsel binalara sahip. Bu ilçenin Karaköy’den Dolmabahçe Sarayı’na kadar olan bölümünün tarihsel değerinin yeterince bilinmediği, yol boyunca birçok tarihsel binanın yıkıldığı, 1950’lerden itibaren liberal kapitalizm ve amaçlarına hoyratça kurban edildiği gözle görülür. Örneğin, Louvre Sarayı veya AB ülkelerindeki herhangi bir sarayın dibine futbol stadyumu yapılmış ve yetersiz görülüp büyütülmüş müdür? Bu açıdan İstanbul’un birçok tarihsel mekânı Modernizmin tabula rasa ideolojisi ile yıkılmıştır. Yetmedi, Post-modernizmde sarayın arkasına mimarlık ucubesi bir otel ve bir gökdelen ilavesiyle de görüntü daha da çarpıtıldı. Nihayet Neo-kapitalizm’de Galata Port ve Kabataş kent-distopyası ile de son darbe indi. Bu konuda yaklaşık 20 yıl direniş gösterildi; şu web sayfasında anlatılıyor. [3] Diğer bir son darbe de M.Ö 7. yüzyılda var olmaya başlayan Haliç (Altın Boynuz) ve kayıtsız şartsız korunan Venedik’in Arsenale’sinden daha önemli bir tarihsel Tersane olan Haliç Tersanesi’ne distopik otel ve konut yapıları ve ilişkin gösteri ve ticaret mekanlarıyla indi. Arsenale’ye bir çivi bile çakılamıyor. Tarihsel mekanlar tarihsel dokusu bozulmadan ve tarihsel belleğine saygı gösterilerek kuşkusuz çağdaş sanat sergilerinde mekân olarak kullanılabilir; bu da topluma bu mekanların korunması konusunda sanat aracılığıyla önemli bir mesaj verir.

Tarihsel mekanların siyasal ve ekonomik çıkarlar için kullanılmasında sanatın kullanılması ise, tartışılması gereken bir konudur.

Bienallerde sanat-ekonomi ilişkisini Olav Velthuis Düşsel Ekonomi (Imaginary Economics) kitabında tüm ayrıntılarıyla anlatıyor: Sanat ve iş dünyası arasındaki ilişki, sanatın lehine görünmüyor. Bir yandan, çoğu sanatçının düşük gelirleri göz önüne alındığında, ekonomi onların bakış açısından olumsuz bir güç olarak görülebilir. Sanatçı genellikle ekonomik sistemin kurbanı olur veya en iyi ihtimalle ona boyun eğmeye zorlanır. Öte yandan, finans camiası, sponsorluk veya koleksiyon oluşturma yoluyla şirket itibarlarına parlaklık ve kültürel prestij kazandırmak için sanatı bir toz bezi gibi kullanır. Dahası, şirketlerin sembolik üretimi genellikle eserleri telif hakkıyla korunmayan sanatçıların imgeleriyle beslenir. [4] diyor.

İstanbul Bienali yıllardır bu ilçedeki çeşitli geleneksel, modern ve güncel binaları kullanıyor; Tersane de kullanılacaktı ama asbest dolayısıyla kullanılamadı! Uluslararası ilişkisel estetik ve eleştirel çağdaş sanat yapıtları bu Türkiye’deki 100 yıllık çelişkili siyasal ve ekonomik düzenlerin göstergesi olan mimari dokuda, çoğu zaman toplumun gündeminde kalıcı bir etki bırakmayan bir direnişin kanıtları olarak var oldu ve oluyor.

Bu kez Bienal için kullanılan söz konusu sekiz mekânın çoğu her nedense boşaltılmış ya da restore edilip bekleyen ticaret binaları; gösteri toplumunun sığındığı kafe ve barlarla dolup taşan sokaklarda geziliyor. Neyse ki Rum Okulu ve Fransız Yetimhanesi, sahipleri tarafından yakın geçmişte nihayet keşfedilip sanat ve kültür için kullanılabilen değerli yapılar olarak duruyor. Bienal Küratörü Christine Tohme’ye bu kentsel gerçekleri/sorunları içeren ilçede sergi yapmak işi düştü. Üç ayaklı bir kedi bu binalarda bir ayağı eksik olsa da rahatça dolaşabilir; iki ayaklı gençler için de bir sorun olmaz, ancak iki ayaklı yaşlılar ve engellilerin bu mekânların rahatça gezmeleri oldukça zordu. Oysa, küresel Bienaller genellikle kentlerin geniş alanlı bölgelerinde, terk edilmiş büyük endüstriyel binalarda ya da uygun müzelerde gerçekleştiriliyor.

Mekân seçiminde ilginç bir hakikat ortaya çıkıyor: Burada şu soruyu sormak cesaretini gösterelim: 1985’den günümüze bu çok övünülen İstanbul Bienali neden kendisine ait bir sergileme mekanına sahip değildir; bienal yönetiminin Şişhane’de şahane bir binası var ama bienal sergileri her zaman mekân sorunu yaşıyor. 1990’da Nejat Eczacıbaşı tarafından restore edilip kurulan Feshane aslında Bienaller için tasarlanmıştı ancak 3. Bienalde Vasıf Kortun’a nasip oldu orada bienal yapmak.

Bu yıl Feshane bienal için neden kullanılmadı? Nedeni merak konusu. Kadıköy yakasında Müze Gazhane 2021’de açıldı ve bir bienal için -bir bölümü için- her yönden uygun bir yapı. Eğer bienal farklı binalarda yapılacaksa neden kentteki çok sayıda restore edilmiş tarihsel binalar kullanılmıyor. Yoksa bu bienal toplumun seçkin kesimleri ve Galata Port alanındaki turist ve gösteri kitlesi için mi gerçekleştirildi? Feshane ve Müze Gazhane kent nüfusunun çok çeşitli kesimlerinin iki ayağının -ve de kentin 3 ayaklı kedilerinin- alıştığı, çoluk çocuğun girip çıktığı, gençlerin yaşamına yerleşmiş mekanlar. Feshane’de 2024 sonbaharında 150 sanatçılı, 19 küratörlü 10. Mediation Bienali yapıldı, daha sonra mekân Ahmet Güneştekin’in devasa yapıtlarını kucakladı ve sanatçı her gün yüzlerce kişinin gezdiğini sosyal medyada yayınladı.

Bu giriş ücretsizdir bienalini ilk haftalarda 100.000 kişi gezdi diye seviniliyor; 16.000.000’un %10’u 1.600.000 kişi olduğuna göre, bu bir zafer sayısı değil. Umut edelim ki sonuna kadar bu 300-400 bin kişi olur. Evet, yaklaşık 40 yıldır bienal 300-500 bin kişiye hitap ediyor. Bunun nedenlerini düşünmek gerek. Kuşkusuz ben bu sayıları tahmin ederek yazıyorum; bienalin bütçesinin nasıl kullanıldığı, küratör ve sanatçılara ne ödendiği açıklanmıyor; esasen açıklama zorunluğu da yok, çünkü bu özel sektör bienali. Venedik Bienali Veneto eyaletinin, Dokumenta Kassel Hessen Eyaletinin, Selanik bienali Selanik Belediyesinin, Manifesta AB kentlerinin kamusal kurumlarına bağlı etkinliklerdir yani sponsorlar dışında hepsi kamusaldır ve toplum her açıdan bilgilendirilir. Örnek olarak Kassel ve Atina arasında gerçekleştirilen 14. Dokumenta’daki finansal sorundaki durum gösterilebilir: Bütçe 7 milyon Euro açık verince Kassel Belediye Başkanı Christian Geselle tahkikat açıyor ve bienal küratörü bienalin oluşum sürecinde Adam Szymczyk’in Kassel’den çok Atina’da yaşadığı ve Hydra adasında kendisine bir gayri menkul aldığı açıklanıyor. [5]

Bienalin kamusallığının öneminin farkına varılmış ki ilk haftasında kamusal bir programın düzenleneceği belirtiliyor. Zihni Han’ın Boğaz manzaralı bir salonu bu kamusal programa tahsis edilmiş. Kamusallık rehberli turlar ve yapıtların üretim süreçlerini inceleyen Prodüksiyon Turları ve Mülteci Turları olarak tanımlanıyor. Alman felsefeci, sosyolog ve siyaset bilimci Jürgen Habermas Kamusallığın Yapısal Dönüşümü (Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1962) kitabında kamusallığın günümüzdeki durumunu kültürün ve iletişim ağının ticarileşmesi, bürokratikleşmenin ve devlet müdahaleciliğinin artması gibi temel dönüşümlere bağlar. [6] Kültür ve sanatın sermayenin çıkarlarına hizmet etmeye başlamasıyla birlikte akıl üreten kamusal toplumun kültür tüketicilerine dönüştüğünü belirtir. Bu durum kamusallığın özerkliğini yitirmesine neden olur. Ve kamusal alan manipüle edilebilir bir alana dönüşür. Ona göre ‘kamusal alan’, en basite indirgenmiş anlamıyla “toplumsal yaşamımız içinde, kamuoyuna benzer bir şeyin oluşturulabildiği bir alanı” ifade eder. Bu da kamusallığın anlam ve kapsamı konusunda kuşku duyduğunu gösteriyor. Bu anlamıyla kamusal olarak tanımlanan etkinliklerde herhalde topluma geniş bilgi ve özgür ifade hakkı verilecek yani toplum yapıtları ve bienalin kavramını eleştirebilecek, isteklerini belirtebilecek. Şimdilerde bu ifade ve irade özgürlüğünün hayli kısıtlı olan düzende umut verici bir gelişme; tabii gerçekleştirilirse.

Yaşadığımız siyasal-ekonomik ortam, bilim insanları tarafından Geç Kapitalist Faşizm, Post-Hakikat, Tekno-Feodalism (..) olarak adlandırılıyor. Bu bienalin konsepti de reklamlarda Ayakta Kalma Sanatı olarak sunuluyor. Bu da bienalin içinde yaşadığımız bu olumsuz düzeni gündeme aldığını gösteriyor. En azından “ayak” bienalin başlığında bir ayağı olmayan kedi ile anlatılıyor. Bienalde bu başlığın içerdiği gerçeklere en uygun yanıtı veren sergi ise Shulamit Bruckstein ve Kubilay Özmen’in azimle gerçekleştirdikleri Gaza Bienali’dir. Filistin her şeye karşın ayakta kalıyor ve sergideki sanatçılar bu ayakta kalmanın örneklerini sunuyor. Bu serginin açılışında Filistin’e çevrimiçi bağlantı kuruldu. Ancak bu açılışta Bienal yönetiminden bir kişi bile yoktu! Ülkesi bombalanan küratör de bu açılışta görülmedi. Kuşkusuz gelip görmüştür bu sergiyi ancak açılışta toplum ve Filistin’e bağlantıda salonu izleyebilenler onu görmedi.

Bu bienal 3 yıla yayıldı; yani 1. İstanbul Trienali olarak da adlandırılabilir. Kevser Güler, üç yılın sonunda İstanbul Bienali Akademisi kurulacağını müjdeliyor. Kurumsal akademi kavramı, üniversitelerin, şirketlerin, kurumların kendi bünyelerinde oluşturdukları eğitim ve gelişim merkezlerini ifade eder. Günümüz iş dünyasında bu yaygın bir eğilim; sanat dünyasına da uyarlanabilir. Bu merkezler, çalışanların bilgi, deneyim ve yetkinliklerini artırmayı ve kurumsal gelişim sağlamayı amaçlar. Üniversitelerde sanat yönetimi eğitimi görenlerin mesleklerini geliştirebilmeleri açısından yararlı bir girişim. Sanat ve kültür alanında çalışan uzmanlara da yeni bir iş alanı açılmış, bienal bünyesine uzmanlığı yerleştirmiş olur. Bienaller bütün ayrıntılarıyla ekonomik gerçeklere bağımlı işletmelerdir; vakıf bile olsa, büyük ölçüde özel sektöre bağımlı bienallerde genel işletme kuralları geçerlidir. İşletme kurallarının başında sorumlu mevkilerdeki kişilerin uzman olması kaçınılmaz. Kurulacak akademinin bu kurala hizmet etmesi bekleniyor herhalde.

1997’de Rockefeller Foundation’ın şemsiyesi altında düzenlenen Legacy of Absence projesi bağlamında ilk kez Beyrut’a gittiğimde Lübnan’ın çağdaş sanat alanında öncü etkinliği Ashkal Alwan Derneğinin kurucusu Christine Tohme ile tanıştım.

Onun aracılığı ve yardımlarıyla Beyrut’un sanat ortamını tanıma olanağı buldum ve 2000’de Borusan Sanat Galerisi’nde Nelly Chemaly, Marwan Rechmaoui, Walid Raad, Walid Sadek, Jihad Touma Mohamad Soueid, Mahmoud Hojeij, Rania Stephan, Akram Zaatari, Walid Raad, Rita Awn’ın yapıtlarıyla bir sergi düzenledim. Daha sonraki yıllarda birkaç kez Ashkal Alwan’ın düzenlediği konferanslara katıldım. Akram Zaatari son yıllarda Boğaziçi Üniversitesi’nin düzenlediği sanatçı ve düşünür konuk programına ve Gate27’nin konuk programına katılarak çalıştı ve önemli işler üretti; Kırkpınar Güreşleri’ni gösteren bir dizi yapıtı Galata Rum Okulu’nda sergileniyor.

Tohme 18. İstanbul Bienali için günümüzdeki savaş ve diğer olumsuzluklara karşı insanın cesaretini, direncini, aklını kullanarak mücadele edebileceğini savunan bir kavramsal yapı oluşturmuş ve aynı zamanda bienali belki bütçe ve bölgenin içinde bulunduğu çıkmazlar dolayısıyla, belki de bienalin etki yaratmasının zaman alacağını belirtmek için üç yıla yaymış.

Sanatçı seçimine bakılınca Tohme’nin Orta ve Yakın Doğu bölgesindeki kentlerde doğmuş ama genellikle AB ve ABD’de yaşamını sürdüren ve yaşadıkları ortamlarda ve uluslararası sanat listelerinde yeterince ortaya çıkamamış mülteci sanatçıları yeğlediği görülüyor. Bu açıdan son on yıldır bienallerde izlenen -özellikle 2024 Venedik Bienali’nde- keşfedilmemiş uzak coğrafyalardaki çağdaş sanat üretimini ve mülteci sanatçıları tanıtmak eğilimini uyguluyor; bu bizim izleyicinin bakış açısında da post-kolonyalist bir değişiklik yaratabilir.

Bienaldeki sanatçıların büyük bir bölümü Türkiye sanat ortamında da tanınmıyordu; yıldız isimleri bekleyenler için ilginç bir deneyim oldu.

Sanatçıların üretiminde genel olarak şu dikkati çekiyor: Gösteri toplumunun ilgisini çekecek popüler görsel ve nesnel biçim ve estetikte yapıtlar, videolar, resimler izleniyor ancak bu yapıtlar çok ciddi konuların göstergeleri; içerik ve ideolojide günümüzdeki siyasal, ekonomik ve kültürel açmazlar, çatışkılar ve krizlere ait büyük anlatıları içeriyor. Bu açıdan izleyici gözünü okşayan yapıtlara farklı bir özenle yaklaşmak zorunda. Sanatın günümüzdeki işlevi de bu değil mi? Seta Manukian’ın Kültürlü Adam ve Yaşamının Hayali, Lou Fauroux’un İlgili Makama: Hennessy Kadehimde Gözyaşı Olacak, Noland Oswald Dennis’in Kesilen Nefes Modeli, Ana Alenso’nun Madenin Verdiğini Maden Alır, Dilek Winchester’in 410 Harfi (Arnavutça) Okumak ve Yazmak Üzerine, Marwan Rechmaoui’nin Güneşi Kovalamak, Abdullah Al Saadi’nin Taş Terlikler, Sohail Salem’in Gazze Günlükleri, Karimah Ashadu’nun Makine Çocuklar, Jasleen Kaur’un Bedenim Bir Kasvet Tapınağı, Pilar Quinterso’un İşçi Sınıfı yapıtlarında bu özellikler dikkatimi çekti.