Modernizmin tek ulus, tek dil, tek din ideolojisine karşın, sürekli göç alan ve çeyrek yüzyıldır ırk, etnik köken, din ve kültür farklılığının yoğun olarak yaşandığı Türkiye insanı, farklılık gerçeğine karşın paylaşmak zorunda olduğu bir yerel ve uluslararası siyasal, ekonomik, toplumsal kültürel sistem egemenliği yaşıyor. Bu gerçeğin yarattığı sarsıntılar karşısında kitlenin bilgilenmesi ve bilinçlenmesi ve uyarılmasına katkı sağlayan, görsel, nesnel bilgi, dil ve eleştiri olan çağdaş sanat üretimi küresel bağlamda demokrasinin ve özgür ifadenin de en etkin göstergesi. Bu yazıda en azından şimdilerde her meslekte “yaratıcı insan” olmak üzere eğitim gören kuşağın nasıl bir ortama gireceklerini bilmeleri açısından yararlı olmak adına bir durum değerlendirmesi sunuyorum.
Türkiye genelinde 75 kadar Güzel Sanatlar veya Sanat ve Tasarım Fakülteleri ve bunların programlarında klasik ve 20. Yüzyıl sanat tarihi, kültür ve sanat yönetimi gibi önemli dersler var; her yıl yüzlerce genç mezun oluyor ve Türkiye’nin kültür ve sanat sanayisi içinde kendine bir yer bulmaya çalışıyor. Şu anda bu ortamda yaşamakta ve çalışmakta olan on binlerce sanatçıyı, tasarımcıyı ve diğer yaratıcı kitlesini de düşünürsek, durum değerlendirmesine gereksinim olduğu daha da belirginleşir. Bu sektördeki yükselişe yaratıcı insan faktörü ile ekonomiye önemli katkıyı sağlayacak olan kültür sektörünün değişkenleri umut verici mi sorusu da yanıt bekliyor.
Konuya, kitle iletişim araçlarında (basın-medya-sosyal medya) kullanılan terimlerin geçerliği/geçersizliği ile girelim. Sanat terimi gösteri toplumu için üretilen her çeşit el sanatı ve zanaatından, geleneksel ve pop müzik sanayisine uzanan geniş genel tüketim ve eğlence kültüründe çalışanları ve yorumcuları tanımlıyor. Sanatçı terimi de hiçbir ayrım olmaksızın bu türlerin zanaatkârı, oyuncusu, şarkıcısı, türkücüsü için geçerli; sonuçta popüler kültür ve eğlence sanayisine katkıda bulunan herkes “sanatçı”dır anlayışı yaygın.
Günümüz koşullarında küresel paradigma içinde üretilen sanatın düşünce, yorum, eleştiri ve özgün yaratıcılık içeren, küresel ekonominin birkaç önemli sektöründen birisi olan bir üretim, sanatçının da bunun üreticisi olduğunu TR nüfusunun en az %80’i bilmiyor ve bilmek gerektiğini de düşünmüyor. 1882’de Sanayi-i Nefise’nin kuruluşundan günümüze 143 yıl, Modernizm, Post-modernizm ve Küreselleşme süreçleri bu epistemoloji kalıntısının değişmesine yeterli olmadı. Türkiye basını ve medyasının gazetecileri, köşe yazarları, yayın yönetmenleri de bu iki epistemolojik yanlışı üstüne basarak sürdürüyorlar.
İkinci konu, Modernist bir terim olan Güzel Sanatlar, Plastik Sanatlar terimlerinin ısrarla kullanılmasıdır. 1980’lerden sonra bu terimlerin yerini Modern Sanat, Post-modern Sanat, İlişkisel Estetik terimleri almıştır. Türk Sanatı terimi de günümüzde etnik bir gönderme yapıyor ve eğer bu aslında hangi sanat türünü tanımlıyor denilirse, Anadolu Halk Resimlerini örnek verebiliriz. Örneğin Osmanlı Minyatürü ve Hat Sanatının da Türk Sanatı olarak tanımlanması da konuyu kısıtlıyor. Osmanlı Batılılaşması ile başlayan perspektifli resim üretimi, içine ulus devlet ideolojisi ve Anadolu nostaljisi ile Batı Modernizmini ve Anadolu kültürüne ait görsel ögeleri aldı. Özellikle günümüzde nüfusunda onlarca etnik köken ve kültür farklılığı barındıran ülkedeki günümüz sanat ve kültür üretimi güncel bilgi koşullarında ırk ve yerel kültür göndermeli bir terimle tanımlanmamalı. Üniversite eğitiminde ulus devlet ideolojisi, etnik kimlikler üstüne post-strüktürel saptamaları içselleştirilecek derslerin verilmemesi bu terim olumsuzluğunu yaratan nedenlerin başta gelenidir.
Bugüne değin küresellik bağlamındaki bilgimiz yaşadığımız deneyimlerle sınırlıydı. Küreselliğin beklenen birleştirici sonuçlarını yaşayamadığımızı Neo-kapitalist düzenin yarattığı sınıfsal ayrımcılıkta, etnik köken ve dine odaklı kültür farklılığın yarattığı krizlerde izliyoruz.
Küreselliğin farklı kültürler, birey, toplum, kimlikler arasındaki karşıtlık ve çatışkıları yeterince iyileştirmediğine tanık oluyoruz. Küresel kültürel diyaloga katılmayı sağlayacak olan yeni düzenin yolu engellerle dolu. Aydınlar ve sanatçılar çok kültürlü etkinlikler ve projeler tasarlayıp uygulamak hakkına sahip olmak için büyük çaba harcıyor.
Geçmişten bugüne kuşkusuz küreselliğin öngördüğü gelişmeler oldu. 1940’lardan itibaren Batı Avrupa ve ABD sanat ve kültür kurumları Sovyet ülkeleri ve Doğu Avrupa’daki öncü üretimleri göz ardı etmiştir; bu üretimler ancak 1990’dan itibaren gün yüzüne çıkmıştır. Örneğin 1970’lerde Sovyet Rusya’da başlayan İlya Kabakov’un Moscow Conceptualism, Erik Bulatov’un Stots Art (Moskova Pop), Andrey Monastyrsky’nin The Collective Actions Group. ‘Ball’ action gibi, Batıdaki gelişmelere koşut öncü sanat hareketlerinin önemi 1990’larda anlaşıldı. 1990’larda keşif ilişkileri ve sergileri birbirini izledi, 1991’de bizim de katıldığımız Krakow’da düzenlenen Bilinmeyen Avrupa (Europe Unknown), Harald Szeemann, Rene Block, Bojana Pejic, David Elliott gibi küratörlerin gerçekleştirdiği sergilerle bu dünyanın yarısına görünmez olan üretim gündeme taşındı.
Soğuk Savaş sürecinde Batı sanat sanayisi genellikle Batı’yı bilim, teknoloji, endüstriyel ilerleme ve sanat açısından nesnel bir analitik toplum olarak tanımladı. Doğu toplumları ise, genellikle maneviyatı ve mistisizmi vurgulayan öznel, sezgisel toplumlar olarak görüldü. Bu ikilemin sanat aracılığıyla kırıldığı ilk örnek 1972 XX. Münih Olimpiyatları sırasında gerçekleştirilen Dünya Kültürleri ve Modern Sanat (World Cultures and Modern Art) sergisidir. (1). İkinci örnek ise, 1989’da Pompidou Sanat Merkezi’nde Jean Hubert Martin’in gerçekleştirdiği Yeryüzü Büyücüleri (Magicienne de la Terre) sergisi bu karşıtlığı birleştirme amacını taşıyordu ve bir ölçüde de başarılı oldu. Hubert Martin’in sözleri serginin amacını açıklıyordu:
Başarılı ve baskın ülkeler kendi yasalarını ve tarzlarını diğer ülkelere dayatırlar, ancak aynı zamanda onlardan ödünç alırlar ve böylece diğer yaşam biçimleri tarafından nüfuz edilirler. Kültürel kimlik kavramı… Statik bir insan faaliyeti kavramının ürünüdür, oysa kültür her zaman sürekli hareket eden bir değişim dinamiğinin sonucudur. Hatta “kültürleşme diye bir şey yoktur” diyecek kadar ileri gidebiliriz. Birinin bir başka kültüre yalnızca onu sömürmek için bakabileceği fikrine karşıyım. İlk endişemiz değişim ve diyalog, kendimiz ne yaptığımızı anlamak için başkalarını anlamaktır.
Ancak büyücü kavramı eleştiri aldı, çünkü öteki göndermesi yapıyordu. Barbara Kurger şöyle karşı çıktı: Kruger’ın reklam panosunda “Dünyanın sihirbazları kimlerdir?” sorusu sorulmuştu ve olası yanıtlar olarak çeşitli meslekler sıralanmıştı. (2) 2000’lerde bu ivmeyi öncelikle AB demokrasilerinde yaşayan mülteci kökenli sanatçılar, ikinci aşamada Orta-doğu, Güney Akdeniz ve Post-Sovyet sanatçılar, üçüncü aşamada da bu ikilemden rahatsız olan Avrupalı sanatçılar tetikledi. Yaklaşık üç-dört kuşak süren bu ivmenin sunduğu yapıtlar genellikle köktenci siyasetlere, Neo-kapitalist düzene, ırk, din, cinsiyet ayrımcılığına insan hakları ihlallerine ve sanat piyasalarının yönlendirmelerine karşı kitleleri uyaran kavram, biçim, içerik, estetik üretiyor ve bu üretimi bilim ve teknolojinin kurduğu sistemlerle yaygınlaştırdı.
Soğuk Savaş sonrasında AB ülkelerinin sanat ve kültür kurumları Türkiye, Rusya, Kafkasya, Doğu Avrupa sanat ortamlarına ve üretimlerine ilgi göstermeye başladı; bu coğrafyadan birçok sanatçı AB ülkelerinde yaşamaya başladı. Sanat ve kültür ilişkilerindeki bu karşılıklılık giderek AB kültür ve sanat politikasının genişleme projesinin de sahnesi oldu.
Orta Doğu’daki çağdaş sanat gelişmeleri ise, 1990’ların sonundan başlayarak Rockfeller Foundation ve Prinz Claus Vakfı’nın destekleriyle gündeme geldi. 2003’teki Irak Savaşı da bölgeye olan çeşitli siyasal, ekonomik ve kültürel ilgiyi besledi ve resmi ve özel kültürel kurumların girişimleriyle işbirliği içinde ortaya çıkan bu ilişkiler, savaş yapma politikalarına karşı sessiz ama güçlü bir direnişin de varlığını gösterdi.
Bu eylemin yankıları, özel ve kurumsal iş birliği projelerinin artan sayısında görüldü. Burada, bu ülkelerin sanatçılarının ve sanat uzmanlarının AB’den her türlü iş birliğini memnuniyetle karşıladıklarını, ancak bunu her ortamda karşılıklı olma beklentisiyle yaptıklarını belirtmek isterim. Bir tür anlayış ve öğrenme varsa veya savaş rüzgarlarına karşı gidiliyorsa, birlikte yapılmalıdır ilkesi geçerli olmalıydı.
Türkiye’de çağdaş sanat üretimi, kamusal ve özel desteklerin zayıflığına karşın bu ivmede önemli bir rol üstlendi. Yapıt silsilesinin genel görünümü çok çeşitli ve asi içerikli, öznel ve siyasaldır. Sanatçı esinlenmeyi ve malzemeyi doğrudan gündelik hayattan, marjinlerden, kişisel bilinç ve bilinçaltının hayaletlerinden alır. Tipoloji ve sınıflandırma zordur, çünkü çok sayıda sanatsal metodoloji ve strateji vardır. Modernist gelenek özellikle resim ve bağımsız heykelde izlenir; Post-modernist etkiler ve estetik de kavramsal içerikli biçimler, yerleştirmeler ve fotoğraf ve videolarda belirgindir. Yaşama ait bütün ayrıntılar yapıtlarda gösterge, görüngü, eğretileme olarak vardır. Sanatçılar, kamuoyuna dünyayı özgür bir bilinçle görmeleri için onları tanıdık zeminlerde yönlendirerek çok sayıda bakış açısı sunmaktadır. Sanatçı ile kamuoyu arasındaki psiko-sosyal bağlantılar sanat eleştirisinin konusu haline gelmiştir.
Sanatçılar 1990’lardan başlayarak AB sanat kurumlarına davet edilmiş ve yapıtları aracılığıyla Türkiye’nin gerçeklerini AB kamuoyunun algı ve bilgisine taşımışlardır. Türkiye’deki insanların bakış açısını geliştiren bu çağdaş sanat yapıtları, böylece AB toplumunun da AB dışındaki toplumlara yönelik algı ve bilgisinde gerekli değişiklikleri harekete geçirmiştir. AB kültür politikası, fonları ve genişleme stratejileriyle, onu nasıl kullanacağını bilenler için yapıcı bir araç sağlamıştır. Oysa 1980’den bu yana Türkiye AB’ye girme eşiğinde dururken son on yılda bir uzaklaşma sürecine girdi. AB modeli bir demokrasiye ulaşmak için 18. Yüzyıl ortasından başlayan Batılılaşma, Türkiye Cumhuriyeti Modernizmi, Liberal Kapitalizm ve Post-modernizm, Küreselleşme aşamalarıyla yaşandı bu süreç. Günümüzdeki siyasal ve ekonomik çatışkılar bu gelişmeleri olumsuz etkilerken, sosyal medya ve dijital teknoloji bu olumsuzluğa karşı sanatçılar için etkin bir alan oluşturuyor ve gerekli iletişim sürdürülüyor.
Dipnotlar
* https://www.cafrande.org/albert-camus-resmi-tarih-oldum-olasi-buyuk-katillerin-tarihidir/
1.https://www.amazon.com/World-cultures-modern-art-Indo-America/dp/37654146542.https://www.artforum.com/events/magiciens-de-la-terre-in-paris-194191/September 1989, Vol. 28, No. 1.
