Çağdaş Sanat, Umut, Mutluluk

Documenta 7’nin kataloğundaki yazısında Gerhard Richter; “Sanat umudun en yüksek biçimidir” tümcesiyle 1982’de sanat gelişmelerinde günümüze kadar yeniden kalıcı bir iyimser alan açtı. Genellikle umut ve mutluluk, özellikle sanat tarihsel resimlerde din odaklı bir imge ve genellikle İsa ve melek figürleriyle yansıtılırken, Romantizm ve İzlenimcilikte doğa manzaralarıyla anlatılıyordu. 20. yüzyılın soyut resimleri de ruhsal iyileşmeler sunarken, Pop-Art -her ne kadar kapitalizmi eleştiren mizahçı yaklaşımdaysa da- bu iki kavramı içeriyordu. Örneğin Jeff Koons’un paslanmaz çelikten ayna yüzeyli balon ve hayvanlar gibi sıradan nesneleri çok satanlarda sevinç ve neşe dağıtarak yerini koruyor; her ne kadar ardından Damien Hirst formaldehid dolu vitrinlerde ölü hayvanları Doğal Tarih Serisi (1991) olarak ve daha sonra da Tanrı Sevgisi İçin (2007) başlıklı pırlantalı kafatasını sanat ortamına sunduysa da… Bu iki karşıt söylem -yaşam ve ölüm- yansıtan yapıtların varlığı günümüzde de ikonik değerlerini koruyor.

Umut ve mutluluk kavramının çok yönlülüğü siyasal ve toplumsal tanımlamaları, toplumsal ve politik yıkımların yaşandığı dönemlerdeki yaşamsal önemi açısından dikkat çekicidir. Neo-kapitalist ekonominin yarattığı düzen içinde eşitsizlik insan ilişkilerindeki hiyerarşiler, tüketme isteğinin aşırılaşması ve buna bağlı çevre kirliliğinin tehlikeli boyutlara ulaşması, yerel kültürlerin bu düzen içinde kimliklerini yitirmesi, Neo-kapitalist temelli eşitlik anlayışının haklar bağlamında yarattığı sorunlar, büyük iktidar odaklarının başka ülkelere ve topraklara müdahaleleri sonucunda oluşan krizler umutsuzluğu ve mutsuzluğu tetiklerken, umut ve mutluluk da direnişini sürdürüyor diyebilir miyiz?

Dijital imgeler ve sosyal medya egemenliği ve son kertede Yapay Zekâ kitlelere mutluluk ve umut modelleri sunuyor; bu insanın kendine öngördüğü mutluluk ve umut modellerinin gündelik yaşama geçmesi ile ilişkilidir. 20. yüzyılda bu modeller önemli bir aşama geçirdi. Bilimsel, teknolojik ve sanayi gelişmelere göre, bu gelişmelerin sonuçlarının gündelik yaşama girmesiyle birlikte insan sınırlı yaşamdan sınırsız olanaklı yaşama geçiş yaptı. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra bu yaşam biçimi giderek ivme kazandı. Şimdi yine bir III. Dünya Savaşı’nın ön gelişmelerinden söz ediliyor; buna göre umut ve mutluluk modellerinin anlamı da değişebilecek. Öte yandan günümüzde umut ve mutluluk modellerinin adresinin sanal dünyada olması da güncel bir gerçek.

Neo-kapitalizm’in yerleştirdiği sözde-sınırsız yaşamın sözde-sınırsız olanakları kitlelerin yeni bir yaşam görüşü oluşturmasını sağladı; bu tüketim düzleminde life-style adını alıyorsa, entelektüel düzlemde yaşam felsefesi adını alıyor. Modernizmde sınırlı yaşam koşulları içinde “ben ne yapabilirim?” sorusunu soran insan, Küreselleşme de sınırsız yaşam koşulları içinde “ben ne istiyorum ve arzuluyorum?” sorusunu sorma hakkına sahip oldu mu? Birinci soru, insanın bakışını dış dünyaya ve olanaklara çevirir; ikinci soru ise insanın kendi iç dünyasına ve öznelliğe götürür. Birinci durumda mutluluk ve umut zenginlik, güvenceli iş ortamı, sağlıklı çocuklar, aile düzeni ve eğlence kültürü ve gösterileridir. Bütün bunlar ikinci durumda da söz konusudur ama esas konu olarak değil, arzu edilen hedefe ulaşmak için araç olarak.

Aslında hedef nedir? Hedefin odağında yaşamın nasıl deneyimlerle dolu olduğu, yaşam içinde insanın kendini nasıl hissettiği önemlidir. Bu duygu ve titreşimler, yaşam deneyiminin ruhsal-fiziksel süreçleridir, önemli olan ise deneyimin içeriğidir; deneyime konu olan görsel, işitsel, nesnel yaratıcılık ürünleri de sanatın amacıdır. Kendini aşmak, benliğin sınırlarını geçmek, bir bütünün parçası olduğunu duyumsamak, bütün bunlar sanatın gerektirdiği yoğunlaşma ve gerilimdir. Kimi zaman bu duygular ıstırap kimi zaman da haz verici bile olabilir. Çağdaş sanatın önemli özelliklerinden birisi olan deneyimci, eleştirel, ilişkisel sanat üretimleri, sanatın siyasal, ekonomik, kültürel süreçlerde bir araç olmaktan öte bu süreçleri etkileyen ve tetikleyen üretim olması sonucunda ortaya çıkmıştır. Bu etkiler bireysel ve toplumsal yaşam deneyimlerinin özgür ve bağımsız olgulara dönüşmesi ve bunun sanat üretiminin ve izlemenin en önemli amacı durumuna gelmesidir.

Doğal ve ülküsel olarak insan kendine koyduğu hedeflere en uygun araçlarla yönelmek ister ve yol boyunca hedef-araç ilişkisinde sürekli düzeltmeler, iyileştirmeler yapar. Bu, olabildiğince iyi iç etkiler sağlamak için dış dünyayı düzenlemek anlamına gelir. İç dünya da dış araçlarla işlenir; sanat bu araçların en önemlisidir. İnsan kendi içini, bir mühendisin teknolojik bir ürünün geliştirmesi gibi, ele alır. Dış dünya akılcı bir biçimde düzenlendiğinde, güzel yaşama ulaşmak kolaylaşacaktır. Bu durum ve davranış, tüketim dünyasında, malların mükemmelleştirilmesinde doruk noktasına ulaşmıştır. Bu bağlamda insan mutlu ve umutlu güzel bir yaşama kavuşmak için kendisine yaşadığı çevrelerin sunduğu olanakları kullanmak ister; bunlar maddi ve manevi olanaklardır. Ussal olarak ve sırasıyla: Ailesinden kalan mutlu, güzel yaşam modellerini korumak, iyi bir eğitim almak, mesleğinde iyi bir başlangıç yapmak, özel yaşamını zenginleştirecek deneyimler geçirmek, dünyada üretilen kaliteli tüketim mallarına sahip olmak gibi. Bütün bunlar refah toplumunun modernizm bağlamında sunduğu değerler ve mallardır. Bu mükemmelleştirmenin tescili de olası sanatsal imza ile son kertede gündeme oturur. Neo-kapitalizmin sanatla ilişkisi tam da bu noktada kilitlenir; kitlelere umut ve mutluluk sunmak için elverişli bir araç…

Modernist tanımlamalara göre sanatı, olağanüstü bir şeyle karşılaşmanın, olağanüstü bir şeyi üretmenin ya da olağanüstü bir şeyi keşfetmenin yarattığı mutluluk ve umut olarak tanımlarsak, bu insanın kendine öngördüğü mutluluk, umut, güzellik modellerinin önörneğidir. Bugün artık geçerli olmayan Modernist tanımla sanat insanı kanatlandırmalı, ayaklarını yerden kesmeli, sarsmalı, güzel ve yüksek olanın ışığını sunmalıdır. Neo-kapitalist düzen sanatı algılama ve benimseme biçiminin bu dikey yapıda ve olmadığımız bir yerin tasavvuru (topos) olarak kalmasını öngörüyor. Bu tanımlamaya göre sanat yapıtları bir sonsuzluk mitosu ile çevrilidir. Tahayyül edilen, düşlenen ve yukarıdaki bir yer olan sanata göre, sanatçının bulunduğu yer aşağıdadır. Sanatçı yukarıdaki bir yerde var olduğunu saydığı daha iyi bir yaşam için üretir; bulunduğu yerdeki kötülükleri yansıtırken bile, bu, daha iyi yaşam yerine göre bir üretim söz konusudur. Ulaşılmaz yerdeki mutluluğa göre, bulunulan yerde mutsuzluk vardır. Mutluluk ne denli yukarıda kalabilirse, o denli güvencededir ve yıkılamaz. Bu mutluluğa erişememek, o yüksekteki şeye dokunamamak sanatın sanatçıya ve izleyiciye verdiği hazdır. Bu yüksek sanat tam olarak gerçekleşseydi, normal ölümsüzler için ona ulaşmak çok zordu. Bütün bunlar için nerdeyse izleyicinin kendisi sanatçı olmalı, sanat yapıtının estetik mekanına girebilmek için. Bu kitlesel olarak gerçekleşmediğine göre, sanatın yerini yedek sanat (Ersatz Kunst) alır. İşte günümüzde yaygın olan da budur; sosyal medyada kitleye aşırılıkla sunulan da budur.

Yedek sanat, Neo-kapitalizmin çıkarları doğrultusunda düşünsel, söylemsel, eleştirel, ilişkisel çağdaş sanatın paradigması olarak yerleştirilmiştir. Çağdaş sanatın değerler dizisini (paradigma) oluşturan yapıtlarda odaklanır; yedek örneklerin paradigması ise gösteri toplumunun arzularına odaklanır. İçerikler yerine sıradanlaşmış kültürel şemalar, sanat tüketimi kuralları, ortak beğeni ve yadsımalar geçer. Yedek değerler dizisi içinde çağdaş sanatın kurgusu, sanki çağdaş sanat gerçekleşiyormuş gibi, inandırıcı güvence olarak kalır. Bu ikinci sınıf bir tüyleri diken diken etme hali yaratır; inanmayan ama bir gösteri dolayısıyla duygulanmak zorunda bırakılan insanın durumu gibi. Büyülenme sanat yapıtının kendisinden değil, onun semantik yan ürünlerindendir. Yedek sanatta algılama, orada gerçekleşen şeyin çağdaş sanat yapıtı sanılmasına bağlıdır. Yüksek sanatın yedek örnekleri, sanat damgasıyla ve özellik şifresiyle kitlenin önüne çıkarılır ve herkesçe kabul görmesi sağlanır; müzeye, arşive, koleksiyona, sergiye, gösteriye, sanat tarihsel sınıflandırmaya, eğitim sistemine sokularak tanımlama (per definitionem) yoluyla meşrulaştırılır. Bu durumda, bir sanat yapıtının çağdaş sanat olup olmadığının hiçbir zaman kesin olarak belirlenmediği izlenimi uyanır. Kuşkulu durumlarda uzmanlara (sanat tarihçisi, eleştirmen gibi) başvurulur ama onlar da sanki sürekli karşıtlık içindedir; hiçbir zaman bir tanımda uzlaşamazlar. Bu yüksek sanat katmanındaki belirsizlik, sanat uzmanları arasındaki tartışmalar ve çok keskin ve ince belirleme ve tanımlamalarla kesin bir sonuca ulaşabilir. Belirsizliğin azaltılmasına yönelik keskin incelemeler olmadan, toplumsal bir olay olarak çağdaş sanat düşünülemez. Çağdaş sanat ise bilgili ve deneyimli ve sanat belleği olan toplumun anlağı ve düşleminde gerçekleşir.

Günümüzde, 20. yüzyılda yaşanan Kolonyalizm, kitlesel savaşlar, nükleer tehlike, çevre kirliliği, ırk, din, çevre, toplumsal cinsiyet, sınıfsal eşitsizlik… gibi çözümlenemeyen sorunlardan yorgun düşen, yılgınlaşan ve umutsuzlaşan, mutsuzlaşan insan, doğasındaki özellik gereği 21. yüzyılda bu sorunların çözüleceğine ilişkin bir iyimserlik, umut ve görece mutlulukla girdi. Ne ki bu yüzyılın ilk çeyreğindeki siyasal, ekonomik, kültürel, toplumsal olaylar ve gelişmeler insanlığı tehdit eden yeni biçimlerde küresel etkileriyle sürüyor. Umudu ve mutluluğu yitirmemek için özellikle bilimsel ve teknolojik gelişmelerin sunduğu çözümlere güvenerek büyük çaba gösterilmesine karşın tekinsizlik ve gerilimin bütün özelliklerini yaşamaya devam ediyor insan. Çağdaş Sanat ve sanatçı da bu süreçlerde kendisine geçmişten bugüne Neo-kapitalizmin egemenliğinde biçilen umut ve mutluluk ya da karamsar ama yadsınamayacak hakikatleri yansıtma özelliğini sürdürmeye çalışıyor.

Çocuk tacizinin zirve yaptığı, okulların bombalandığı, çocukların ve bebeklerin katledildiği tahayyül edilemeyecek kadar umutsuz ve mutsuz bir dönemde yaşarken Maurizio Cattelan’ın sanatın bu özelliğini keskince yansıtan, 2004’de adeta bugünü anlatan bir yapıtını anımsatmak istedim. Yapıt kurulumundan 48 saatten kısa bir süre sonra, öfkeli bir vatandaş, kendiliğinden bir sansür eylemiyle heykeli yok etti. İsimsiz (2004) adlı yerleştirme, Milano’da en eski bir ağacın dallarına boyunlarına ip geçirilerek asılmış üç gerçek boyutlu çocuk mankeninden oluşuyordu. (1)