Burcu Çimen küratörlüğündeki “Islık Çalan Hafıza”, müzeyi sessiz bir arşiv olmaktan çıkarıp beden, nefes ve sesle yeniden kurulan canlı bir hafıza alanına dönüştürüyor. Osmanlı arşivlerinden Mezopotamya’ya uzanan sergi, tarih yazımı ile hikâye anlatımı arasındaki sınırları sorguluyor.
Röportaj: Ümmühan Kazanç
Sevgili Burcu Çimen, öncelikle “Islık Çalan Hafıza” serginiz için tebrik ederiz. Serginin girişinde yer alan şu metin benim için ayrı bir öneme sahip. “Yapı Kredi Müzesi Nümizmatik ve Gölge Oyunu Tiyatrosu koleksiyonlarından yola çıkılarak hazırlanan sergi, tiyatro ve gösteri tarihinden Osmanlı dönemi arkeolojik kazılarına ve Mezopotamya’ya uzanan bir anlatı sunuyor. “Islık Çalan Hafıza” geçmişe sabit ve kapanmış bir yapı olarak değil, her çağrıda yeniden şekillenebilen, canlı bir anlatı alanı olarak yaklaşıyor. Hafızayı sessiz bir kayıt olmaktan çıkarmaya, tarih yazımını doğrusal bir aktarım yerine, bedenle, nefesle, sesle kurulan bir yeniden canlandırma pratiği olarak düşünmeye davet ediyor.” “Islık Çalan Hafıza” başlığı, hafızayı sessiz bir arşivden ziyade canlı ve çağrılabilir bir alan olarak ele alıyor. Bu başlık küratoryal sürecin hangi anında ve hangi ihtiyaçtan doğdu?
Çok teşekkür ederim sergiyi ziyaret ettiğiniz ve incelikli düşünülmüş sorularınız için. Çalışmaların ortaklaştığı nokta, hafızayı sabitlenmiş, sessiz ve arşivlenmiş bir geçmiş olarak değil; bedensel, zamansal ve mekânsal olarak yeniden harekete geçen bir süreç olarak ele almalarıydı.
Islık metaforu, bu düşünceyi taşıyabilecek yalın ama güçlü bir imge sundu: Islık ne tamamen sessizdir ne de kalıcı; çağırır, yankılanır, kaybolur ve başka bir yerde yeniden belirir. Bu anlamıyla hafızanın doğrusal olmayan, dolaşıma açık ve tetiklenebilir doğasını düşündürüyordu. Başlık, serginin kavramsal çerçevesini sonradan tanımlamak için değil; tam tersine, sürecin ilerleyen aşamalarında karşılaştığımız sorulara –hafızanın kime ait olduğu, nasıl aktarıldığı ve hangi koşullarda yeniden canlandığı gibi– bir odak noktası sağlamak ihtiyacından doğdu.
Sergi, tarih yazımı ile hikâye anlatımı arasındaki geçirgenliğe odaklanıyor. Sizce bir müze bu iki alan arasında nasıl bir rol üstlenmeli?
Bir müze, tarih yazımı ile hikâye anlatımı arasındaki geçirgenliği görünür kılarak tekil ve kapalı bir anlatı sunmak yerine, farklı seslerin, boşlukların ve çelişkilerin yan yana var olabildiği bir alan açabilir. Bu yönüyle de geçmişi sabitleyen bir otoriteden çok geçmişle kurulan ilişkilerin nasıl üretildiğini ve dönüştürüldüğünü sorgulayan bir aracı rolü üstlenebilir.
Hafızayı beden, nefes ve sesle ilişkilendiren yaklaşım sergi mekânında nasıl karşılık buluyor?
Bu yaklaşım sergi mekânında izleyicinin hareketi ve varlığıyla aktifleşen bir düzenleme üzerinden karşılık buluyor. İşlerin yerleşimi, seslerin mekân içinde dolaşmasına, kesişmesine ve zaman zaman kaybolmasına izin verecek şekilde kurgulandı. Bazı işler ancak izleyicinin yaklaşması, durması ya da yön değiştirmesiyle algılanabilir hâle geliyor; böylece hafıza, sabit bir içerik olmaktan çıkıp bedensel bir deneyim olarak ortaya çıkıyor.
Yapı Kredi Müzesi’nin Nümizmatik ve Gölge Oyunu Tiyatrosu koleksiyonları, çağdaş sanatçılarla bir araya gelirken sizin için nasıl bir anlatı zemini sundu?
Serginin çıkış noktası, tarihi eserler ve güncel sanat pratiklerini diyalog içinde bir araya getirmekti. Bu birliktelikten nasıl bir ilişki doğabileceğini görmek istedik. Yapı Kredi Müzesi’nin Nümizmatik ve Gölge Oyunu Tiyatrosu koleksiyonları, hem buluntu nesnelerle kurulan ilişkiyi hem de bu nesnelerin bugün ne ifade ettiğini düşünmek için güçlü bir anlatı zemini sundu.
Güncel sanat eserleri ile birlikte bu koleksiyonlara güncel bir dilden bakmak, geçmiş ve bugün arasındaki bağın zaman içinde nasıl yeniden kurulduğunu ve farklı anlamlar ürettiğini görünür kılan bir alan açtı.
Müze koleksiyonundan parçaların sergide “belge” olmaktan çıkıp anlatının aktif bir bileşeni hâline gelmesi nasıl mümkün oldu?
Koleksiyonda yer alan eserler ve güncel sanat işleri arasında iç içe geçmiş bir sergileme düşündük. Elbette tarihi objelerin taşıdıkları, zaman dolayısıyla sahip oldukları hiyerarşik bir güç var, sergilemeyi kurgularken; geçmiş ve bugün arasındaki anlatılar ve arşiv üzerinden bu mesafeyi azaltmayı, onları güncel eserlerle aynı düşünsel zeminde buluşturmayı hedefledik. Böylece koleksiyon parçaları yalnızca geçmişi temsil eden belgeler olmaktan çıkıp, serginin anlatısını kuran aktif unsurlara dönüştü.
Sergi, Osmanlı dönemi arkeolojik kazılarından Mezopotamya’ya uzanan geniş bir tarihsel hatta ilerliyor. Bu coğrafi ve zamansal sıçramaları birbirine bağlayan temel eksen neydi?
Sergide yer alan üç sanatçı farklı dönemlere, araçlara ve malzemelere yönelmiş olsalar da işleri ortak bir noktada buluşuyor: tarih ve arşivle kurdukları ilişki. Osmanlı dönemi arkeolojik kazılarından Mezopotamya’ya uzanan bu geniş hat, kronolojik bir süreklilikten çok, sanatçıların tarihsel belgeleri ve kişisel hikâyeleri yeniden yorumlama biçimleri üzerinden bağlanıyor. Böylece coğrafi ve zamansal sıçramalar, doğrusal bir anlatı kurmak yerine hafıza etrafında örülen bir düşünsel zemin oluşturuyor.
Akram Zaatari, Hilal Can ve Michael Rakowitz’i bir araya getirme fikri nasıl oluştu? Bu üç sanatçıyı ortak bir zeminde buluşturan şey sizce nedir?
Üç sanatçıyı bir araya getirme fikri, arşiv ve tarihsel anlatılarla kurdukları benzer düşünsel yaklaşımdan doğdu. Hiçbiri geçmişi sabit ve değişmez bir veri olarak ele almıyor; aksine arşivi yeniden okunabilir, sorgulanabilir ve müdahale edilebilir bir alan olarak düşünüyor. Bu eleştirel ve açık yaklaşım, onları ortak bir zeminde buluşturdu.
Michael Rakowitz’in Irak Savaşı ve kültürel yıkım üzerine işleri, serginin hafıza ve kayıp kavramlarını nasıl derinleştiriyor?
Michael Rakowitz’in 2006’dan bu yana sürdürdüğü Görünmez Düşman Var Olmamalı serisi, Amerika Birleşik Devletleri’nin 2003’te başlattığı Irak Savaşı sırasında ve sonrasında yağmalanan, tahrip edilen ya da kaybolan tarihî eserlerin izini sürüyor. Bu seri, işgal ve yağma yoluyla silinmeye çalışılan binlerce yıllık kültürel hafızayı görünür kılmaya yönelik bir yeniden inşa girişimi olarak okunabilir. Rakowitz, kaybı yalnızca bir eksilme olarak değil, politik olarak üretilmiş bir boşluk olarak ele alıyor. Bu yaklaşım, sergide hafıza kavramını nostaljik bir hatırlama alanından çıkararak, müdahale edilebilir, yeniden yazılabilir ve direnişle ilişkilendirilebilir bir alana taşır. Böylece kültürel yıkım, yalnızca geçmişe ait bir trajedi değil, bugünün bakışını ve anlatı biçimlerini sorgulayan aktif bir mesele hâline gelir.
Akram Zaatari’nin Osman Hamdi Bey ve Sayda kazıları arşiviyle kurduğu ilişki, kolonyal tarih ve arşiv okuması açısından nasıl bir yeniden düşünme öneriyor?
Akram Zaatari, Osman Hamdi Bey’in Sayda kazılarına dair arşivini sabit ve tarafsız bir belge alanı olarak değil, belirli bir bakışın ürünü olarak ele alıyor. Fotoğraf arşivleri üzerinden bakışın nasıl kurulduğunu sorguluyor. Zaatari, Arşivi sadece doğrulayan bir kanıt olmaktan çıkarıp, yeniden okunabilir ve eleştirel biçimde çözümlenebilir bir alan olarak düşünmeyi öneriyor.
Akram Zaatari’nin Yok Olmayı Reddeden Her Şey isimli, kireç taşı enstalasyonu gerçekten çok az kişinin bildiği bir gerçeği ortaya koyuyor. Arkeoloji ne yazık ki bazen gerçek bilgiye, buluntuya ulaşmak için bazı şeyleri yıkmayı gerektirir. Bu enstalasyon neler anlatıyor sizden dinleyelim.
Yok Olmayı Reddeden Her Şey, izleyicinin mekâna girdiğinde karşılaştığı ilk iş aynı zamanda. Kral Tabnit’in lahdinin üzerini örten ve Osman Hamdi Bey’in, Sayda Nekropolü’nde 1887’de yürüttüğü kazı çalışmaları esnasında parçalatmak durumunda kaldığı yekpare devasa taştan yola çıkarak, bizi, bu kayıp nesneyi Osman Hamdi Bey’in eskizine dayanarak orijinal haline döndürmeye davet ediyor. Eser, bu yapının nasıl asılıp yerin 12 metre altına taşınmış olabildiğine dair tarihî bir olasılığı canlı tutuyor.
Hilal Can’ın Karagöz ve Hacivat üzerinden geliştirdiği yorum, geleneksel anlatı formlarına bugün nasıl bir politik alan açıyor? Hilal Can’ın karakterlerini de tanımak isteriz.
Hilal Can, Gölge Oyunu Koleksiyonu’ndan yola çıkarak eserler üretti sergi için. Karagöz-Hacivat hikayelerinden olduğu gibi iki ana karakter olan Hilal-i Can ve Yaşuk Göz üzerinden kuruyor bu anlatısını. Hilal Can ışık ve gölge üzerinden geliştirdiği bu dili beden üzerine politikaların sorgulandığı bir alana taşıyor. Hilal-i Can ve Yaşuk Göz madde ve ruh ikiliğine karşılık gelen iki varlık olarak konumlanmakta: Hilal-i Can maddi olanı temsil ederken, Yaşuk Göz ruhsal olanı, mekânda süzülen görünmez bir akışı simgeler. Aralarındaki ilişki, iyi-kötü ya da doğru-yanlış gibi sabit karşıtlıklardan ziyade, görünür ile görünmez, ağırlık ile akışkanlık, madde ile ruh arasındaki gerilim üzerine kuruludur.
Sizce müzeler bugün yalnızca geçmişi koruyan değil, hafızayı yeniden kuran alanlar olabilir mi?
Müzeler bugün artık yalnızca “geçmişi koruyan” kurumlar olarak tanımlanamaz. Elbette eserleri korumak ve geleceğe taşımak temel bir sorumluluk; ancak bu eserlerin bugün nasıl tanındığı, nasıl okunduğu ve nasıl bir karşılık bulduğu da en az bunun kadar önemli. Bu anlamda müze, izleyicinin de dahil olduğu, birlikte anlam üretilen ve diyaloğu mümkün kılan bir alan olabilir.
Bu sergide sizi küratör olarak en çok zorlayan ya da dönüştüren an neydi?
Sergiyi hazırlarken en çok düşündüğümüz meselelerden biri, buluntu objeler ve tarihî eserlerle güncel işlerin birlikte nasıl görüneceğiydi. Örneğin koleksiyonda ve aynı zamanda teşhirde yer alan Ragıp Tuğtekin’in 1930’larda ürettiği Karagöz–Hacivat figürleriyle Hilal Can’ın işlerinin yan yana geldiğinde birbirini bastırıp bastırmayacağı üzerine çok düşündük. Ancak sonuçta bu karşılaşma beklediğimizden daha uyumlu bir birlikteliğe dönüştü; geçmişle bugün arasındaki perdenin inceldiği bir alan oluştu.
