Sanat tarihi çoğu zaman tamamlanmış bir anlatı gibi sunulur: Belirli dönemler, belirli isimler ve neredeyse değişmez kabul edilen bir kanon etrafında şekillenmiş bir hikaye. Oysa son yarım yüzyılda feminist sanat tarihi, postkolonyal çalışmalar ve eleştirel müzecilik yaklaşımları bu anlatının aslında ne kadar kırılgan ve yeniden yazılabilir olduğunu gösterdi. Bugün sanat tarihi yalnızca geçmişi sınıflandıran bir disiplin değil aynı zamanda görünmeyenleri görünür kılan, unutulanları hatırlatan ve anlatının sınırlarını sürekli genişleten bir düşünme alanı olarak yeniden tanımlanıyor.
Bu dönüşümde müzelerin rolü de giderek daha fazla tartışılıyor. Çünkü müzeler yalnızca sanat eserlerinin sergilendiği mekanlar değil hangi eserlerin, hangi sanatçıların ve hangi anlatıların sanat tarihine dahil edileceğini belirleyen güçlü kurumsal yapılardır. Koleksiyon politikaları, sergi kurguları ve araştırma pratikleri aracılığıyla müzeler sanat tarihinin yalnızca temsil edildiği değil, aynı zamanda kurulduğu alanlar haline gelir.
Sanat tarihçisi, yazar ve Sabancı Müzesi Direktörü Ahu Antmen ile gerçekleştirdiğimiz bu söyleşi, sanat tarihi yazımının bugün hangi sorular etrafında yeniden şekillendiğini, müzelerin bu süreçte nasıl bir rol oynadığını ve Türkiye sanat tarihinin hala araştırılmayı bekleyen alanlarını tartışmaya açıyor. Küresel sanat tarihi tartışmaları ile Türkiye bağlamı arasında kurulan bu diyalog, sanat tarihinin sabit bir bilgi alanı değil eleştirel düşünceyle sürekli yeniden kurulan bir araştırma sahası olduğunu hatırlatıyor.
Derya Yücel: Sanat tarihi çoğu zaman sanki tamamlanmış, kronolojik olarak kurulmuş ve artık sabitlenmiş bir anlatı gibi sunuluyor. Oysa son yıllarda feminist sanat tarihi, postkolonyal çalışmalar ve yeni metodolojik yaklaşımlar sayesinde bu anlatının sürekli yeniden yazılabildiğini görüyoruz. Bu açıdan bakıldığında sanat tarihi, yalnızca geçmişi anlatan bir disiplin değil aynı zamanda bugünün sorularıyla sürekli yeniden kurulan bir düşünme alanı gibi görünüyor. Siz bu noktada sanat tarihini bugün nasıl düşünmek gerektiğini düşünüyorsunuz: yazılmış bir tarih olarak mı, yoksa sürekli yeniden kurulan, dönüşen bir alan olarak mı?
Ahu Antmen: Sanat tarihini sürekli yeniden kurulan bir alan olarak düşünmek bana daha doğru geliyor. Bu alanın günümüzde hem yeni araştırmalar hem yeni bakış açılarıyla nasıl yeniden şekillenebildiğini somut olarak görüyoruzz da. Sanat tarihinin sabit bir anlatı olmadığına ve olamayacağına dair en çok etkilendiğim çalışma, Linda Nochlin’in “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?” makalesidir. Sonra da o makaleden on yıl sonra yayımlanan, Griselda Pollock ile Rozsika Parker’ın “Eski Gözdeler”i. Nochlin’in makalesinin 1971 tarihli olmasına rağmen hala eskimediğini düşünüyorum. O metin gerçekten eskidiğinde, sanat tarihi de Batı merkezci ve cinsiyetçi büyük anlatısından gerçek anlamda kopmuş ve yeniden kurulmuş sayılacaktır, o gün gelene kadar da geleneksel anlatı daha çoğulcu ve tarafsız metodolojiler ve perspektiflerle şekillenmeye devam edecek diye düşünüyorum. Öte yandan yakın dönem sanat tarihi cinsiyet ya da etnik temelli bir ayrışmadan değil de mecra temelli bir ayrışmadan bakınca sürekli yeniden kuruluyor, bu da heyecan verici. Resim ve heykelin hiyerarşisinin yıkılması gibi, disiplinlerarası yeni anlatılar önem kazandı, bu da sanat tarihinin yeniden şekillenmesi sürecinin bir parçası sayılabilir.
Derya Yücel: Küresel ölçekte sanat tarihi yazımına baktığımızda özellikle son birkaç on yılda önemli kırılmalar yaşandığını görüyoruz. Kadın sanatçıların görünürlüğünün artması, Batı merkezli kanonların sorgulanması, “öteki modernlikler” ya da merkez–çevre ilişkilerinin yeniden tartışılması gibi başlıklar sanat tarihinin yazılma biçimini ciddi biçimde dönüştürdü. Sizce bu dönüşümün en belirleyici kırılma noktaları neler oldu? Bugün sanat tarihi yazımındaki değişim daha çok hangi kavramlar ve tartışmalar etrafında şekilleniyor?
Ahu Antmen: Sanat tarihi yazımında özellikle cinsiyetçi hiyerarşilerin azalmaya başladığı, dolayısıyla kadınların katkısının daha görünür hale geldiği açık. Bu önemli bir kırılma. Örneğin ABD ve Avrupa sanat tarihi müfredatlarının temel kaynak kitaplarından W. H. Janson’ın sürekli revize edilmesi, her revizyonda da daha çok kadın ve daha çok Batı-dışı kimliklerin yer alması gibi. Bugün “öteki” modernlikler kavrayışıyla kadınları da daha çok kapsayacak şekilde yeniden yazılan tarihler, işaret ettiğiniz gibi, merkez-çevre ilişkisini ve yeni görünürlükler üzerinden tarih yazımının dinamiklerini yeniden düşünmemizin yolunu açıyor. Bunlar, kanon dediğimiz temel eserler seçkisinin neye göre, neden öyle şekillenmiş olduğunu düşünmemizi sağlıyor. Eski haliyle sanat tarihi anlatısı bugün artık hiç ikna edici değil, akademik çevrelerde öyle bir kırılma yaşandı ki artık örneğin Gombrich’in Sanatın Öyküsü gibi bir kitabın temsil ettiği bakış açısı, eskiden olduğu gibi kapsayıcılığıyla değil, dışlayıcığıyla gözümüze batıyor.
Derya Yücel: Müzeler çoğu zaman sanat tarihinin yalnızca sergilendiği ya da temsil edildiği mekanlar gibi düşünülür. Oysa koleksiyon politikaları, seçilen eserler, sergileme biçimleri ve anlatı kurguları aracılığıyla müzelerin sanat tarihini aktif biçimde kuran kurumlar olduğunu da biliyoruz. Bir eserin müze koleksiyonuna girmesi, onun sanat tarihindeki konumunu da önemli ölçüde belirleyebiliyor. Sizce müzeler sanat tarihini hangi mekanizmalar aracılığıyla biçimlendirir? Bu kurucu rolü nasıl değerlendirmek gerekir?
Ahu Antmen: Müze, tarihsel oluşumu, koruma ve araştırma odaklılığı açısından başlı başına değer yaratabilen bir kültürel sistem oluşturuyor, günümüzde de müze kavramının bu otoritesi devam ediyor. Müzeye giren eser bu değer ve nitelik standardını kazanıyor, bu şekilde sanat tarihi anlatılarına temel oluşturan bir özelliğe kavuşmuş oluyor. Oysa bir eserin herhangi bir koleksiyona nasıl, hangi mekanizmaların sonucu girdiğinin daha çok sorgulanması gerekir. Müzelerin bağış kabul etme süreçleri o yüzden son derece sıkıdır. Müzecilik pratiğini hakkıyla yapan müzeler, provenans ve konservasyon çalışmaları sürdürüyorlar, bunları kamuyla paylaşıyorlar, böylece sanat eseri gerçekten tarihsel ve kültürel niteliğiyle ön plana çıkıyor ve sanat tarihsel bir anlatı içinde yer alması anlam kazanıyor. Bazen de müzeler, koleksiyonlarındaki birtakım eserlere yönelik bile bile risk alarak bu tür çalışmaları sürdürüyorlar. Örneğin Rembrandt Araştırma Projesi veya çeşitli müzelerde sürdürülen Nazi dönemi provenans araştırmaları bu anlamda çok önemli. Bakıyorsunuz yıllarca müzenin başyapıtlarından biri olarak sunulan bir eser meğer Rembrandt değil estetik niteliğinden hiçbir şey kaybetmese de izleyici nezdinde bir anda bir statü kaybı oluyor… Ya da birtakım eserlerin müze koleksiyonlarına girme biçimleri şaibeli olabiliyor Hans Haacke’nin Manet Projekt-74 adlı eseri geliyor aklıma, tam da bununla ilgilidir bugün birçok müzenin sürdürdüğü provenans pratiğini yıllar önce bir sanat eserine dönüştürmüştü. Müzelerin sanat tarihini nasıl biçimlendirdiğiyle ilgili mekanizmaları her açıdan daha çok irdeliyor olmak gerek. Geçenlerde Rijksmuseum’un yeni teşhirini görme olanağım oldu. Bir yüzyıl boyunca Frans Hals’a atfedilen ve kapsamlı provenans çalışmaları sonucunda Judith Leyster olduğu anlaşılan resimleri depodan çıkarmışlar, ana galerilere asmışlar. İşte bir anda Rijksmuseum Hollanda Altın Çağı’nı başka bir gözle görmemizi sağlıyor, eksik ve yanlış bir kurgu görünür oluyor ve elbette bunun sanat tarihine yansımaları da kaçınılmaz.
Derya Yücel: Bir müzenin koleksiyon politikası ve sergi programı, çoğu zaman farkında olunsun ya da olunmasın belirli tarihsel anlatıları güçlendirirken bazılarını da geri plana itebilir. Hangi sanatçıların görünür kılındığı, hangi eserlerin depoda kaldığı ya da hangi temaların öne çıkarıldığı gibi kararlar sanat tarihinin nasıl okunacağını da etkiler. Bu açıdan bakıldığında müzelerin sergi politikaları sizce hangi tarihsel anlatıları güçlendirme, hangilerini zayıflatma potansiyeline sahiptir?
Ahu Antmen: Müzelerin farkında olmayarak birtakım tarihsel anlatıları güçlendirdiklerini düşünebilmek kolay değil. Tarihsel olarak resmi politik ya da sanatsal ideolojjilerin görsel anlatılar şeklinde bilinçli olarak kurgulandığı, görselleştiği alanlar olduklarını kabul etmek gerek. Belli değer sistemlerini sorgulamadan kabul etmeyi farkındalık eksikliği olarak düşünüyorsanız tabii o ayrı. Böyle olunca koleksiyon içindekiler ve dışındakiler bu işaret ettiğiniz güçlü-zayıf karşıtlığını tarihsel zeminde şekillendirmiş oluyor zaten. Bu anlamda Fred Wilson’un sanatını çok ilginç bulurum: Müze koleksiyonlarında bulunan ama teşhire çıkarılmayanlarla yaptığı enstalasyonlar, ideolojinin nasıl mekanlaştığını ve anlatı haline geldiğini irdeler. Batı merkezci, ırk ve etnisite merkezci, cinsiyet merkezci kurguların nasıl şekillendiğini irdeleyebileceğimiz bir perspektif sunar. Bu perspektiften bakınca, sanat olgusunun kendisi dahi sorgulama alanı içine girer. Örneğin son derece güçlü estetik nitelik taşıyan bir nesne, “zanaat” olduğu gerekçesiyle zayıf kategorisinde, tam da o nesneden etkilenerek üretilmiş nesne ise “sanat” olduğu gerekçesiyle güçlü kategorisinde yer alabilir. Müzelerin sergi politikaları, bu zayıf, güçlü şeklindeki ikili karşıt sisteminin dışında düşünebileceğimiz düşünsel mekanizmaların geliştirmeye yönelik olmalı, bu da ima ettiğiniz gibi, farkındalıkla olacaktır.
Derya Yücel: Türkiye sanat tarihine baktığımızda özellikle modern ve çağdaş sanat alanında hala üzerinde yeterince çalışılmamış, eksik bırakılmış ya da sistematik olarak görünürlük kazanamamış pek çok alan olduğunu görüyoruz. Arşiv eksiklikleri, sanatçı biyografilerindeki boşluklar ya da belirli toplulukların sanat tarihindeki rollerinin yeterince araştırılmamış olması gibi meseleler bu alanı hala açık bir araştırma sahası haline getiriyor. Sizce Türkiye sanat tarihinin bugün hala yeterince konuşulmayan ya da tarih yazımında dışarıda kalmış başlıca alanları hangileri?
Ahu Antmen: Türkiye sanat tarihinde -benim alanım modern ve çağdaş sanat tarihi olduğu için o perspektiften bakarak söylüyorum- özellikle 19. yüzyıldan itibaren tuval resim ve heykel sanatının gelişim aşamasındaki bilgilerimizin kısıtlılığı bence çok büyük bir sıkıntı oluşturuyor, dönemin tarih yazımına gölge düşürüyor. Bu tarihlerde yaşamış, çalışmış sanatçıların en basit biyografik bilgileri dahi eksik, arşiv malzemesi kısıtlı, geriye kalan eserlerin provenansı yok -dolayısıyla aslında hala belirsizliklerle dolu bir alan. Dışarıda bırakılanlara gelince, belki sanat yapan kadınlar modernlik kültürünün simgeleri olarak görüldüğünden tümüyle görmezlikten gelinmemiş ama yüzeysel bir bakışın ötesinde daha derinlemesine inceleme yaptığımızda ayrımcılık biçimleri daha belirgin olarak görünüyor. İçselleştirilmiş eril değer yargılarını aşmak o kadar kolay değil. Öte yandan gayri-Müslim cemaatlerin sanat ortamının oluşum sürecindeki varlığı da yeterince görünmüyor, dolayısıyla eksik bir tarihten söz ediyoruz.
Derya Yücel: Müzelerin yalnızca sergileme mekanları değil aynı zamanda araştırma ve bilgi üretim merkezleri olması gerektiği sıkça vurgulanıyor. Ancak Türkiye’de birçok müze, çeşitli kurumsal ve yapısal sınırlamalar nedeniyle bu rolü tam anlamıyla üstlenmekte zorlanabiliyor. Sizce Türkiye’de müzelerin sanat tarihine eleştirel ve araştırma temelli katkı sunmasının önündeki temel yapısal engeller nelerdir?
Ahu Antmen: Müzelerin sanat tarihine eleştirel katkı sunması için daha çok araştırma yapmaları, bu araştırmaları sergiler ve yayınlar şeklinde toplumla paylaşmaları gerekir. Yapısal anlamda yalnızca birer kültür merkezi değil, birer araştırma, sorgulama merkezi olarak işlev görebilmelerini sağlayacak kaynaklar geliştiriliyor olmalı.
Derya Yücel: Sanat tarihçileri ile küratörler arasındaki ilişki, müzelerde üretilen sergi anlatılarının niteliğini doğrudan etkileyen önemli bir konu. Akademik araştırma, tarihsel bağlam ve arşiv bilgisi çoğu zaman sergi kurgusunun düşünsel temelini oluştururken küratöryal sezgi de bu bilgiyi mekan, izleyici ve görsel anlatı üzerinden yeniden yorumlar. Sizce bir sanat tarihçisinin müze ve sergi pratiğine dahil olması sergi anlatısını nasıl dönüştürür? Akademik bilgi ile küratöryal sezgi arasında nasıl bir denge kurulabilir?
Ahu Antmen: Müzelerde, koleksiyonlarla ilişkili ve belli dönemlere odaklanmış sanat tarihçilerinin çalışması ve koleksiyonlardan yola çıkan sergiler tasarlaması bence çok önemli. Yani eskinin müze koleksiyon sorumlularının bugünün departman küratörlerine dönüşmesi gibi bir durum. Ama haklısınız, o küratoryel sezgi, akademik bir konuyu mekanla birlikte, izleyici odaklı olarak tahayyül etme becerisi, hatta arzusu, her sanat tarihçisinde olmayabilir. Ama her küratör de birtakım sanat tarihçilerinin belli bir döneme dair derinlemesine merakını, bilgisini taşımayabilir. Müzede bu farklı kimlikler ve yöntemler buluştuğunda bir denge oluşabilir.
Derya Yücel: Sabancı Müzesi örneğinde, sergilerin yalnızca estetik bir deneyim sunmakla kalmayıp aynı zamanda tarihsel bilgi üretimine ve araştırmaya dayanan bir anlatı kurma çabası dikkat çekiyor. Sergilerin çoğunda sanat tarihini sabit bir bilgi alanı olarak sunmak yerine tartışmaya açan bir yaklaşım da hissediliyor. Bu yaklaşımı bilinçli bir müze politikası olarak okumak mümkün mü?
Ahu Antmen: Sabancı Müzesi, bir üniversite müzesi olarak kurulmuş ve yoluna da öyle devam ediyor. Çok çeşitli örnekleri bulunduğu için tek tip bir üniversite müzesi tanımı yapmak zor ama bu tanım altına giren müzeleri elbette araştırma ve eğitim olgularıyla ilişkilendirebiliriz. Sabancı Müzesi’ndeki sergiler hangi döneme, hangi sanatçıya odaklanırsa odaklansın o konuya dair tarihsel bilgi ve kavrayışı aktarmak çabasının ön planda olduğu sergilemeler yapıyor. Dolayısıyla blockbuster tabir edilen sergilerde de bilgilendirmeyi odağına alan bir küratoryel yaklaşım benimsiyor. Sergiler dahilinde Görünen Ötesi serisi, bu sorunuza ilişkin daha da doğrudan bir örnek sayılabilir. Bu tip sergilerde de koleksiyon dahilindeki eserlere ilişkin konservasyon çalışmaları kamuyla paylaşılıyor. Dolayısıyla evet, bu bilinçli bir müze politikası, Sabancı Müzesi’ni de herhangi herhangi bir kültür merkezi veya sergi galerisi olmaktan ayıran da bu.
Derya Yücel: Bugün pek çok müze ve araştırma kurumu sanat tarihini artık yalnızca ulusal çerçeveler içinde değil, daha geniş bir küresel bağlam içinde düşünmeye çalışıyor. Ancak bu ilişkiyi kurmanın farklı yolları da var: küresel anlatıya eklemlenmek, yerel tarihleri karşılaştırmalı biçimde okumak ya da bu anlatıya eleştirel bir mesafe koymak gibi. Sizce müzeler ve sanat tarihçileri küresel sanat tarihiyle nasıl bir ilişki kurmalı?
Ahu Antmen: Küresel sanat tarihi derken kast ettiğimiz başat anlatıların ötesinde kurgular üzerinde çalışmak ise, o halde elbette sanırım hepsi geçerli: Bence yapılmakta olan sanat tarihsel araştırmaları takip ediyor olmak ve uluslararası bir tartışmaya dahil olmayı hedeflemek gerekir. Ancak o zaman karşılaştırma yapmak mümkün olacaktır. Kendi yerel birikimimize belli bir eleştirel mesafeden bakabilmeyi ve karşılaştırmalı olarak görebilmeyi bu küresel bağlamın içindeki tartışmalara dahil olarak sağlayabiliriz. Örneğin bizim sanatsal modernleşme hikayemiz birçok Batı-dışı modernlik hikayesiyle benzerlikler taşıyor. Bunların karşılaştırmalı olarak çalışması ortak noktaların bulunması hangi noktalarda farklılıkların olduğunu tespit edilmesi çok öğretici olacaktır. Örneğin bir Osman Hamdi Bey sergisini araştırırken kendisiyle hemen hemen aynı kuşaktan Japon sanatçı Kuroda Seiki’yle karşılaştırmalı olarak araştırmak Batı’ya yolculuklarında yaşadıkları kültürel yüzleşmeleri düşünmek, birbirleriyle ilişkilendirmek… Bunlar bana çok heyecan verici geliyor, gelecek dönemlerde sanat tarihçilerinin bu tür araştırmaları müze sergilerine daha çok yansıyacaktır diye umuyorum.
Derya Yücel: Türkiye’de üretilmiş sanat tarihinin küresel sanat tarihi içinde daha görünür ve etkili olabilmesi de önemli bir tartışma konusu. Sizce Türkiye’de sanat tarihinin uluslararası sanat tarihi tartışmaları içinde gerçek anlamda özne haline gelebilmesi için hangi araştırma yaklaşımlarının ve kurumsal koşulların gelişmesi gerekir?
Ahu Antmen: Türkiye’de sanat tarihinin küresel bağlam içinde düşünebilecek araştırmalara yavaş yavaş eklemleniyor çünkü artık belli dönemlerin, akımların Batı merkezli ve Batı merkezci bir anlatı içinde anlatılıyor olması ancak bir tekrar üretebiliyor. Halbuki bugün birçok akım, uluslararası karşılıkları ve ilişkileriyle birlikte daha kapsayıcı bir şekilde araştırılıyor. Küresel empresyonizm, küresel pop gibi akımlar içinde farklı kültürlerlerin sanatçıları ya da alışılmış merkez-çevre anlatısının ötesinde, merkezde yaşanan uluslararası ilişkiler ağının tetiklediği üsluplar, yaklaşımlar, biçimler, bunlar daha ilginç, daha sahici ve daha az eksik hikayelerin ortaya çıkmasına zemin oluşturuyor.
Derya Yücel: Son yıllarda sanat tarihi yazımında ve müzelerin sergi politikalarında giderek daha merkezi hale gelen sorulardan biri de “kim konuşur, kim görünür?” meselesi. Hangi sanatçıların anlatıya dahil edildiği, hangi kimliklerin görünürlük kazandığı ve hangi anlatıların dışarıda bırakıldığı gibi konular hem akademik hem kurumsal düzeyde yeniden tartışılıyor. Sizce bugün bu temsil meselesi nasıl ele alınmalı?
Ahu Antmen: Soruyu doğru mu anladım emin değilim ama Guy Debord’un “gösteri toplumu” bizi topyekûn etkisi altına almış durumda, nasıl almasın saatler sosyal medyada geçiyor, herşey adeta orada yaşanıyor. Gösteri Toplumu kitabında Debord, “görünen şey iyidir, iyi olan görünür” gibi birşey söyler. Kulağa ne kadar ikna edici geliyor değil mi? Ama ne kadar tehlikeli de aynı zamanda, çünkü içinde boğulduğumuz gösteri kültürünün aslında değer yargısını yitirmiş obsesif görünme dürtüsünden ibaret halini anlatıyor. Sanat tarihi ya da eleşti yazarken ya da müzeye içerik üretirken sanatın izleyiciyle buluştuğu mecraların işleyeşindeki etik sınırların korunması için her zaman iyi olanın görünmediğini, görünen şeyin de bazen çok kötü olduğunun bilincini kaybetmemek gerek.
Derya Yücel: Feminist sanat tarihi, eleştirel müzecilik ve çoğulcu tarih yazımı gibi yaklaşımlar müzelerin anlatılarını dönüştürmeyi hedefliyor. Ancak pratikte bu dönüşümün ne ölçüde gerçekleştiği de tartışmalı. Sizce bu tür eleştirel yaklaşımlar müze anlatılarını dönüştürme konusunda ne kadar etkili olabiliyor?
Ahu Antmen: Maalesef yeterince etkili olamıyor. Örneğin bu konuda çok bilinçli bir tavır almış olan ve kadın-erkek yüzdesine çok önem veren müzelerde dahi bu oran yüzde 20 civarında. Pratik nedenlerle bu yüzdeleri eşitlemek çok kolay olmayabilir ama sanırım 21. yüzyılda bu yönde enerji harcanacak. Öte yandan herşey sayı ve oran demek değil. Örneğin New York Modern Sanatlar Müzesi’nin 2021’de yeniden düzenlenen teşhirinde Pablo Picasso’nun ikonik Avignonlu Kızlar resminin yanına Afrika kökenli Amerikalı sanatçı Faith Ringgold’un Amerikalılar resmi asıldı, yani bu tür simgesel teşhir biçimleri alışılagelmiş düzeni sarsması ve yeni bir algı yaratması açısından dikkate değer. Bu teşhir sorununa radikal bir yaklaşım da 2009’da Centre Pompidou’nun küratörü Camilla Morineau’nun gerçekleştirdiği “Elles” sergisinde vardı. Bütün teşhiri yalnızca kadınların eserlerini gösterecek şekilde düzenlemişti. Nitekim Cecilia Alemani de 2022’de 59. Venedik Bienali’nde benzer bir strateji izledi, yüzde 90 oranında kadın sanatçı göstererek ve 20. yüzyıla odaklanarak, sanat tarihini gerçekte ne kadar eksik bildiğimizi gözler önüne serdi. Müzenin içinde ya da dışında gerçekleşen bu tür açılımlar, müze anlatılarını da dönüştürecek zamanla.
Derya Yücel: Son yıllarda özellikle Black Lives Matter ve #MeToo gibi toplumsal hareketlerin ardından pek çok müze koleksiyonlarını ve sergileme stratejilerini yeniden gözden geçirmeye başladı. Bu tür dönüşümlerin müzelerin sunduğu tarihsel anlatıları da değiştirdiğini görüyoruz. Sizce bugünün müzeleri geleceğin sanat tarihine nasıl bir miras bırakıyor?
Ahu Antmen: Özellikle Black Lives Matter ve #MeToo hareketlerinden sonra birçok müzenin görsel anlatı halinde sunduğu ideolojileri sorgulamaya ve dönüştürmeye başlaması bence başlı başına bir kültürel miras olarak sanat tarihine aktarılmış oluyor. Belli bir cinsiyeti, kültürü, sınıfı yücelten tarihsel bakışın ötesini hakkıyla sunacak yeni araştırmaların ve kurguların gerekliliği duygusunu ve bununla birlikte müze kavramının kendisini sorgulatan bir miras.
Derya Yücel: Son olarak, sanat tarihiyle, müzelerle ve sergi anlatılarıyla ilişki kurmaya yeni başlayan genç sanat tarihçileri, küratörler ve sanatçılar için bu alanı anlamak adına hangi soruları sormak önemli? Onlara hangi düşünsel yaklaşımı önerirsiniz?
Ahu Antmen: Söz konusu olan bir sanat nesnesi ya da bir anlatı olsun fark etmez hangi kültürel süreçlerin sonucunda değer kazandığını, neden ve nasıl ikna edici hale geldiğini sorgulamalarını öneririm.
