İstanbul’a Sakıp Sabancı Müzesi’ne Yoko Ono geliyor; bu ilk gelişi değil, daha önce yapıtları sergilendi. Popüler kültür ortamı onu John Lennon’un eşi ve deneysel Rock sanatçısı olarak tanıyor. Modern ve ilişkisel sanat ortamı da Feminist üretimin en önemli temsilcisi olarak kaydediyor. Bir temsilcisi daha vardı Feminist üretimin: Valie Export. Onu mayıs ayında yitirdik, yapıtları mesajlarını vermeye devam ediyor.
Türkiye’de feminizm nasıl algılanıyor sorusunun yanıtını Yapay Zekâ oldukça akıllıca veriyor: Bir kesim olumlu algılıyor, bir kesim olumsuz yargılıyor. 100 yıllık sanat üretiminde de bu algı ve yargı geçerli. Günümüzdeki İlişkisel sanat üretiminde Feminist kavramını kullanmak ve kadınların eleştirel üretimlerini böyle tanımlamak İlişkisel Estetik döneminde doğru bir tanımlama değil. Kadın, erkek, LGBT sanatçıları tanımlarken cinsiyetlerine değil, söylem, eleştiri, estetik özelliklerine odaklanmak gerekiyor.
20. yüzyılda büyük anlatılara karşı direnen ve haklarını kazana kadın sanatçıların oluşturduğu belleğin bugün yaşamsal önemi olduğunu, Tekno-feodalizm döneminde ne anlama geldiğini bilmekte yarar var.
20. yüzyıl başında Rus Avangart sanatında kadın sanatçıların üretimi özel bir önem taşıyor.
Türkiye’de, önemli komşusu Rusya’daki bu gelişme pek anılmadı ancak 1999-2000 arasında Guggenheim Müzesi de 6 Rus kadın sanatçının resimlerini Avangardın Amazonları başlığıyla sergiledi. Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Lyubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, Nadezhda Udaltsova 1910-1930 arasında etkin üretimleriyle öne çıktı. Doğrudan toplumsal ve siyasal bir ideolojinin savunucuları değildiler; ancak kadın kimliğinin geleneksel bağlarından kopmasını sağladılar. Erkek meslektaşlarıyla (Alexander Drevin, Mikhail Larionov, Kazimir Malevich, Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Alexander Vesnin) uyumlu bir ilişki ve iş birliği sürdürdüler. Rus devriminden önce bu kadınlar Moskova ve St. Petersburg’un seçkin kesimlerinde faaliyet gösterdiler; gerçi Rusya’nın kırsal kesim sorunlarına uzaktılar, her ne kadar işlerinde geleneksel ve yerel sanat ögeleri yer aldıysa da… Resimleri genellikle Kubo-fütürizm ve Neo-primitivizm olarak sınıflandırıldı.
20. yüzyıl başında Batı kültür ve sanat endüstrisinin merkezindeki seçkin kadınlar da ekonomik güçlerini kullanarak sanat alanında kadın kimliğinin öne çıkmasını sağladı.
1914’de Mrs. Gertrude Vanderbilt Whitney, Greenwich Village’ta, genç ABD’li sanatçıları sergiledi. 1929’da 500 adet eseri The Metropolitan Museum of Art’a hediye etmek istedi ve reddedilince yalnız ülkesinin sanatçılarını temsil eden kendi müzesini kurdu. The Whitney Museum of American Art 1931’de West Eighth Street in Greenwich Village’da açıldı. Müze 1954’de West 54th Street’e taşındı. 1963’de, Marcel Breuer’in yaptığı Madison Avenue at 75th Street adresine taşındı. Breuer yapısındaki işlevi bitince 2015’de 99 Gansevoort Street’e taşındı.
1937’de 40 yaşında olan Peggy Guggenheim (Solomon R. Guggenheim’ın yeğeni), Guggenheim Jeune, Londra’da öncü Modernleri sunan ticari bir galeri kurdu. Danışmanları Jean Cocteau, Kandinsky, Yves Tanguy, Herbert Read ve Marcel Duchamp gibi öncü sanatçılardı; onların yardımıyla ünlü koleksiyonunu geliştirmeye başladı. 1942’de Peggy Guggenheim Art of This Century, adıyla New York’ta 57th Street’te bir galeri-müze kurdu. Venedik’teki küçük sarayını koleksiyonuyla donattı.
İkinci Dünya Savaşı, ABD ile Avrupa arasındaki ilişkileri ABD’nin üstünlüğü doğrultusunda değiştirdi. Avrupalı öncü sanatçılar ABD’ye göç etti. Eski Dünya ve Yeni Dünya gerçeği belirginleşti. Pasifik Savaşı da ABD’nin bilincini küreselleştirdi ve yeni bir emperyalizm doğdu. Yeni Dünya bilinci ve Yeni Kozmopolitanlık bölgesel sanatları güçsüzleştirdi. Öncü kadın sanatçıların birkaçı sanat alanında da görünür olmaya başladı. “International Style” terimi bu sanatın tam karşılığıdır; bu terim ABD sanatının dünyaya egemen olduğu anlamını taşır; kadın sanatçılara da bu dönemde bir alan açılmıştır.
Osmanlı İmparatorluğu’nda 1882’de Sanayi-i Nefise’nin kuruluşuyla, sanat üretimi ve sanatçı olma olanakları ve de kadın ressamlar toplumun gündemine girdi. Seçkin ailelerin kız çocukları da bu olanaktan yararlanmaya başladı. Osmanlı döneminde başlayan ve Türkiye Cumhuriyeti ile gelişen “Modern kadın kimliği”nin oluşumunda bu ressam kadınların işlevi büyüktür. İnas Sanayi-i Nefise Mektebi 1914’te açılıyor.
Bu ressamlar kadının birey olması ve özgür ifadeye sahip çıkması açısından öncüdür. Kadın ressamlar özellikle kendi portrelerini yapmıştır; bu portreler çift kimlik gösterir: Peçeli ve peçesiz. Bu portreler gelenek ve Modernizm arasındaki gidiş-gelişin görsel örnekleridir. Bu ressamları kadının görsel iktidarının öncüleri olarak da nitelendirebiliriz.
Atatürk’ün Modernleşme programı kadınlara, Avrupa ülkelerinde bile görülmeyen olağanüstü eşitlik bahşetti. Ancak anayasal haklar her zaman kadının toplumdaki geleneksel ve muhafazakâr pozisyonuna eşitlenmedi. Modernist öncü kimliğine sahip çıkan kadın, toplumdaki pozisyonunu ve birey olarak bilincini kendi başına oluşturmak ve korumak zorunda kaldı ve her zaman yalnız ve kırılgan oldu.
Bu dönemde de seçkin ailelerin kızları sanatçı olmayı tercih ettiklerinde, ailelerinden ve yakın çevrelerinden destek gördü. İlginç olan bu dönemin ressamlarının da kendi portrelerini yapmış olmalarıdır. Bu portreler peçeli değildir, artık; bu kadınlar kimliklerini tereddütsüz Modern olarak belirlemiştir. 2. Dünya Savaşı sonrasında Türkiye’nin Geç Modernizminde kadın kimliğinin güçlenmesi süreci başladı. Sol ideoloji ile bağlantılı olarak kadının siyasal-ekonomik-toplumsal alanda işlevi belirginleşti. Sanat üretiminin çeşitlenmesi, devlet programından bağımsızlaşması, özgür ifadenin güçlenmesi, kadın sanatçıların öne çıkması gelişmeleri yavaş da olsa yaşandı.
Türkiye İslam ülkeleri arasında Modernizmi görece başaran ülkelerden biri olduğu için Batılı bakış açısı doğal olarak Türkiyeli kadın sanatçıların konumunu simgesel bir konuma sabitlemektedir. Gerçekten de engellenmiş bir feminist dokunuşla Post-modern sanatın ortaya çıkmasında kadın sanatçılar çok önemli bir rol oynamışlardır. Füsun Onur, Ayşe Erkmen, Canan Beykal, Gülsün Karamustafa, Handan Börüteçene’nin de bulunduğu öncü kadın sanatçıların oluşturduğu ilk grup 80’ler ve 90’larda sosyo-politik ve kültürel içeriği olan yapıtlar ve yerleştirmeler üretmişlerdir. Canan Tolon, İnci Eviner, Tomur Atagök, İpek Duben, Hale Arpacıoğlu ve Selma Gürbüz de cesur konular ve ayrıntılı tekniklerle öne çıktılar. Bundan sonraki grup Şükran Aziz, Özgül Arslan, Şeyda Cesur, Elif Çelebi, Esra Ersen, Gül Ilgaz, Şükran Moral, Neriman Polat, Gonca Sezer, Sermin Sherif, Canan Şenol performansları, fotoğrafları ve videolarıyla yankı yaratmışlardır.
Günümüzün kadın sanatçıları kendilerini cüretkâr ve eylemci performans, fotoğraf ve video çalışmalarının yanı sıra yerleştirme olarak düzenlenen resimleri ve duvar resimleriyle de ortaya koymaktadırlar. Genelde kadın gövdesi ve tabular ortaya konulmuştur. Cinsiyetle bağdaştırılan, örneğin günlük yaşam ve tüketim klişeleri, basın ve medya istismarı, etnik ve ideolojik kimlikler gibi sorunlar kadınların yapıtlarında belgesel, yarı belgesel ya da kurgusal video ya da fotoğraf görüntülerine aktarılıp betimlenmiştir. Bütün bu sanatçıların desen, resim, fotoğraf ve videoları bilinçaltının karmaşıklığını, tutkunun anlaşılmazlığını içeren öykü tarzında anlatıma sahiptir. Sürrealist ya da belleğe dayalı resimlerde, resimli öykü kitaplarını ve temel öğretim stratejilerini anımsatan incelikli çizimlerin yanında kent ve doğa resimleri de kullanılmıştır.
AB ülkelerinde yaşayan ve kendilerini üçüncü kuşak göçmen olarak tanımlayan çok sayıda sanatçı İstanbul ile ve İstanbullu sanatçı ve küratörlerle devamlı olarak iletişim kurarak İstanbul’a duydukları ilgiyi taze tutmayı başarmaktadırlar. Nil Yalter, Azade Köker, Nevin Aladağ, Nilbar Güreş, Nezaket Ekici, Mehtap Baydu gibi birçok sanatçının eserinde köklerinin izini sürme ve ilişkilerini yeniden yapılandırma kaygısı açıkça izlenebilir.
Kadın sanatçıların öncülük ettiği feminist performans ve üretimler Türkiye’de ancak 80’lerin ortalarından başlayarak sinemada mümkün oldu. Atıf Yılmaz’ın Adı Vasfiye ve Asiye Nasıl Kurtulur gibi ‘kadın’ filmleri Türkiye toplumuna dair feminist bir okumaya girişti ama aynı dönemlerde sanat dünyası feminizm gibi temel ve hayati bir damardan halen yoksundu.
Askeri rejim öncesi 1970’lerde Türk sineması, sinemalardaki aile izleyici kitlesinin azalması nedeniyle erkek izleyici kitlesine yönelik aksiyon veya seks sömürüsü filmleri üretiyordu. Ancak, bu seks sömürüsü filmlerindeki seks sahneleri ve çıplaklık erkek izleyici kitlesinin ilgisini çekmek için kullanılırken, 1980’lerin sonları ve 1990’ların başlarında cinsellik, erkek iştahına değil, kadınların tatminine hizmet eden özgürleşmiş kadın cinselliği haline geldi (1)
Ruken Öztürk, Sinemanın Dişil Yüzü, Türkiye’de Kadın Yönetmenler (2004) adlı kitabında (2) 2002 yılına kadar 96 film çeken 24 Türk kadın yönetmen olduğunu belirtiyor. Ancak, film yapmanın erkek işi olması, erkeklerin dünyasında yer edinmenin kolay olmaması nedeniyle, bu kadın yönetmenlerden bazılarının erkek gibi davranmak zorunda kaldığını ve kadın yönlerini kapıların ardında bıraktığını ifade ediyor. Ataerkil baskıya rağmen, 1980’lerin sonlarında ve 1990’ların başlarında kadın temalı filmler yapan öncü kadın yönetmenler vardı; Nisan Akman, Dünden Sonra Yarından Önce (1987) filmiyle, Mahinur Ergun, Medcezir Manzaraları (1989) filmiyle, Canan Gerede, Robert’ın Filmi (1992) filmiyle ve Seçkin Yaşar, Sarı Tebessüm (1992) filmiyle bu örnekler arasında yer alıyor. Bu kadın yönetmenlerin hepsi, feminizmi, kadınların özgürleşmesini, kadın cinselliğini, dönemin sosyal, politik ve kültürel değişimleriyle bir araya getirdi.
90’lar boyunca kolonyalist Batılı görüş İslam dünyasındaki kadını hala peçe ile damgalamaktaydı. Türkiye’nin kadın sanatçıları, ilgileri onları ataerkil toplumun kör vadilerine çekiştiriyor olsa bile peçeyi görsel bir tezahür olarak ele almadılar ve kadın nüfusun sıkıntısını yansıtmak için yoğun çaba harcadılar. Peçe İslam Diasporası sanatçılarının görsel tezahürü oldu ve söz konusu alanın küratörleri onların üretimlerini kendi politik doğrulukları ya da güncelliğin izlenmesi bağlamında kullandılar.
Örtünmüş/peçeli kadın imgesi sanatta şöyle temsil ediliyor: Medya ve basından elde edilen imgelerle yeni anlatımlar oluşturuluyor; Örtünerek performans yapılıyor, Başörtüsü ile çeşitli biçimlerde imgeler oluşturuluyor; Örtünmüş/peçeli kadınlarla söyleşiler ve belgeseller yapılıyor. Bu imgeler birbirinden farklı değil, temelde dünya düzenindeki cinsiyet ve din kültürüne işaret ediyor, “şok-imge” tarzı kullanılıyor. Yansıttıkları anlam ikilemlidir ve tartışmaya açıktır. Muhafazakâr ve ataerkil İslam, Hristiyan, Yahudi dinlerinin egemen olduğu düzenlerde kadın öteki olmayı sürdürürken, Yoko Ono’nun isyankâr üretiminin de direncini sürdürdüğü sergide izlenecek.
Gerçekleştirdiğim bir dizi sergi, kadın sanatçıların söyleminin örneklerini içeriyordu:
1997 Gold-ex-change (Altın Borsası)
2002 Sheshow, Sofya, Ata Center Sofya’daki 8 Mart Grubu ile işbirliği
2004 Sfenks Seni Yiyip Yutacak, Karşı Sanat Galerisi (Elhamra Pasajı)
2009 “Under my feet I want the world, not heaven!”, Türkiye’den 14 Kadın Sanatçı-Berlin Akademie der Künste
Dipnotlar
- https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/2964666
- Semire Ruken Öztürk, Sinemanın Dişil Yüzü: Türkiye’de Kadın Yönetmenler, Om Yayınevi, 2004.
