İmgelerin etkisi ve resmin fotoğrafla olan ilişkisine odaklanan Gerhard Richter, bu üretim araçlarının gerçeği yansıtma rolünü ters yüz ederek, konuların eksik bir imajını sunmuştur. Sanatçı kullandığı imajların çoğunu gazetelerden ve aile albümlerinden alır. Görüntüyü tuvale yansıtarak çalışan sanatçı fotoğraf, projeksiyon ve resmin birleştiği bir görsel üretim süreci yaşamaktadır.
Richter gerçekliğin aktarılmasının olanaksızlığını sunmak adına imajları bulanıklaştırmakta ve tesadüf yöntemini kullanmaktadır. Böylece izleyicinin dikkatini yağlıboyanın yoğun, maddi doğasına çeker ve böylece hem ifade gücünü hem de eksikliklerini gösterir. Bu araştırma Gerhard Richter’in “Man Shot Down I & II” çalışmalarını Richter’in genel sanatsal yaklaşımı ekseninde analiz etmektedir. Mayıs ayında Münih’te ve aralık ayında Dresden’de sergileri açılacak olan Richter’e bu iki çalışma üzerinden yaklaşmanın efektif olacağı düşüncesindeyim.
2. Gerhard Richter’in Kısa Biyografisi
Gerhard Richter 1932’de Nazizm’in yükselişi sırasında Almanya’nın Dresden kentinde doğmuştur. Richter’in babası ve amcası gibi bazı akrabaları doğrudan Nazi hareketine katılmıştır. Sanatçı on altı yaşındayken eğitimini yarıda bırakmış ve tiyatrolarda sahne tasarımcısı olarak çalışmaya başlamıştır. İkinci Dünya Savaş’ında amcaları savaşta ölmüş, babası da işini kaybetmiştir. Bu tip ailesel olaylar ve savaş sonrası Doğu Alman rejiminde aldığı sanat eğitimi Richter’in doğaya yönelmesine neden olmuştur.
Sanatçı Dresden’de Kunstakademie’de eğitim görmüş ve rejim tarafından sipariş edilen duvar resimleri ve afişler çizmiştir. O dönemde Doğu Alman rejimi Toplumsal Gerçekçi akıma dayalı çalışmaları öncelemiştir ve bu politika da sanatın bir şekilde siyasi propagandaya dönüşmesine sebep olmuştur. Bu dönem Batı Almanya’da Pop-Art ve Fluxus sergileri düzenlenirken, Doğu Almanya’da bu tip akımların sergileri gerçekleştirilmez. Richter’in üslubu bu kültürel ortamda şekillenmiş, romantizm etkili manzara resimleri yapmıştır (Gandy, 1997; 647).
Richter 1957’de Marianne Eufinger ile evlenmiş ve 1966’da Betty adında bir kızı olmuştur. 1959 yılında Batı Almanya ziyaretinde Jackson Pollock ve Lucio Fontana’nın çalışmalarını görür. Özellikle Pollock’un aksiyon resmi sanatçıyı etkilemiştir (Foster, 2003, 159). Richter, böylece, gerçekçi resmin enerjiyi, gerçeklik duygusunu ve sanattaki özgürlük ruhunu nasıl yakalayabileceği üzerine düşünmeye başlamıştır. Çünkü ona göre gerçekçi birçok çalışma, gerçekliği yansıtmakta başarısızdı.
1961 yılında Düsseldorf’a taşınmış ve Kunstakademie’ye kaydolmuştur (Nielsen, 2004, 455). Richter bu döneminde avangart bir tarzda çalışmaya başlamıştır. Fotoğrafları kullanmaya, görüntüleri tuval üzerine yansıtmaya başlamıştır. Richter çalışmalarında belirli bir kişiyi değil, o kişiyle ilgisi olmayan bir resim üretir. Fotoğraflar üzerinden bireyleri betimlerken, sanatçının ürettiği imajlar bulanıktır ve tanımlamak oldukça zordur (Perl,2002; 27). Bunu yapmasının nedeni izleyiciyi bir resmin içeriği yerine kompozisyon, boşluk gibi resmin nitelikleri üzerine düşündürtmektir.
Richter en nihayetinde resim üretim aşamasındaki tesadüflere odaklanmıştır. Sanatçı resimlerinde boya katmanlarını bulanıklaştırır ve gizler. 1960’ların ortalarından itibaren kompozisyon ve boya kullanımına dayalı resimler yaratmaya başlamış ve boyaları kalın fırça darbeleriyle, rulolarla ve cam silme aparatlarıyla uygulamıştır. Böylece imgelerin görsel etkisini azaltarak, jeste dayalı bir mekan yaratmıştır. Richter 1970’lerde tuvallere kare şeklinde düz renk tonları uyguladığı bir tarz geliştirir. 1970’lerin ortalarında soyut resim ekseninde çalışan sanatçı, izleyiciyi bir çalışmayı yorumlamaya itmiştir. Bu araştırmanın konusu olan resimlerin, figüratif çalışmalara geri dönmüştür. 1980’ler ve 90’larda Soyut Dışavurumculuk tarzında resim serileri nedeniyle küresel ölçekte tanınmıştır.
3. Vurulan Adam I ve II Üzerine
Richter siyah-beyaz fotoğraflardan ürettiği resimlere 1960’lar ve 1970’lerin erken dönemlerinde de devam etmekteydi. Konu edindiği imajlar gazeteler, kitaplar gibi kaynaklardan hareketle özel fotoğraflar, dağlar ve kentlerin havadan fotoğrafları, deniz manzaraları ve çok-parçadan oluşan portre serileri olmuştur (Mitchell,1992). Bazı çalışmalarında Mahler, Sibelius, Wells ve Kafka gibi isimler bu portrelerde yer alan bireyler arasında olmuştur. Bu aşamada 1988 tarihli Vurulan Adam I ve II (Man Shot Down I & II) serisine bakılabilir.
Çalışmalar 1972 Haziran ayında RAF’ın (Kızıl Ordu Fraksiyonu) kurucusu olarak tutuklanan Andreas Baader’in 1977’de Stuttgart-Stammheim Cezaevi’nde öldürüldüğü günkü polis fotoğrafını yansıtmaktadır. Oldukça ihtilaflı bir biçimde RAF intiharları olarak adlandırılan süreçte, Andreas Baader (ve Ulrike Meinhoff (1976), Gudrun Ensslin ve Jan Carl Raspe), 1977 yılında cezaevinde öldürüldü ve şans eseri sadece Irmgard Möller hayatta kalmıştı. İlginç olan nokta defalarca kendisini bıçaklayarak hayatına son vermek isteyen Möller’in kalbini ıskalaması olmuştu.
Çalışmada Andreas Baader zeminde diyagonal bir biçimde yerde yatmaktadır. Sağ kolu vücudunun üzerinde, sol kolu ise, zeminde paralel olarak durmaktadır. Uzun boynu betimlenirken, ağzı belli belirsiz açıktır. Andreas Baader’in başından akan kanlar zemini doldururken, başının etrafında yer alan silahlar ve diğer nesneleri tespit etmek zordur. Baader’in yüzüyle kıyafetlerinin yarattığı kontrast, aynı zamanda zeminin griliği de eklendiğinde, izleyicide bir gerilim yaratma arzusunu göstermektedir. Her iki resmin de orijinal fotoğraflara dayalı olmasıyla birlikte, ikincisindeki belirsizlik ve imgenin flulaşması çok daha fazladır (Man Shot Down II). Baader’in vücudu ve arka-plan çok daha belirsizdir. Ayrıca Baader’in yüzü net bir biçimde sezilmez.
Her iki versiyonda da kolun hareketsiz bir biçimde tespit edilmesi Baader’in ölümünü tescillemektedir. Sanat tarihinde de birçok ölüm ve intihar sahnesi bulunmaktadır. Gerhard Richter bu konuda şöyle söylemektedir: “Resmedilemez olan bir şeyi resmettim. Ölüm. Başlangıçta bütün oyunu, dünyayı o zaman olduğu gibi, canlı gerçeği resimlemek istedim. Büyük ve kavranabilir bir şeyle ilgili düşünüyordum. Ama sonra tüm bunlar çok farklı bir biçimde evrildi tüm, ölüme doğru yöneldi. Ve bu gerçekten hiç de resimlenemez değil. Tersine, aslında oldu da. Ölüm ve acı daima sanatın konuları arasında olmakta”.
Richter’in katledilen RAF üyelerini resimlediği üretimleri birçok farklı reaksiyonla karşılaştı. Fotoğraflar 1980 yılında Stern Dergisi’nde basıldığında da büyük bir sansasyon yaratmıştı (Storr, 2000, 106-108 ve 149). Richter bu dönemi şöyle özetler: “Fotoğrafların korkuyu kışkırttığını söyleyebilirim ve resimse – aynı motifle – daha çok acıya işaret etmekteydi. Bu amaçladığıma oldukça yakındı”. Richter’in sanatsal yaklaşımı ve bu fotoğrafları resme uygulaması olguya belirli bir mesafeden yaklaşılmasını sağlamış ve izleyicinin önyargılarından soyutlanarak bu ölümlere karşı reaksiyon gösterebilmesini sağlamıştır.
4. Sonuç
Richter bir ressam olarak hem modern sanatın hem de küresel politikanın dönüm noktasında olduğu, tabiri caizse, bir sanatçı için tarihin çok zorlu bir zamanında yetişmiştir. Richter, Toplumsal Gerçekçi resim tarzıyla olan bağını Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki avangart gelişmelerle uzlaştırmıştır. Resmin bittiği iddia edilen bir dönemde Richter, resmin medyadan, sinemadan, internetten, reklam imgelerinden veya bir fotoğraf albümünden olup, olmadığına bakılmaksızın, imgelerin hakikat açısından sorgulanabileceğini göstermiştir (Buchloch, 1993).
Richter’in birçok alanda iş üretmesi eleştiriler almıştır ama onun belirli bir tarzı reddetmesi, bilinçli bir tercihtir ve sanatçının resmin temel prensiplerini geliştirmesine olanak sağlamıştır. Çizgisel gelişimi önemseyen bir kariyer yapısının aksine, Richter hangi ifade biçimi amacına uygunsa onu adapte ederek, birçok potansiyel üretimi olanaklı kılmıştır. Ele alınan Vurulan Adam I & II gibi hayli politik bir sahip konuyu ele alsa da Richter’in resmi bir nesnel aktivite olarak ele alıp, gözlemlerini yansıttığı bir kışkırtıcı edim olarak sunabilmesini sağlamaktadır (Thorn-Prikker, 2004, s.4).
Kaynakça
Buchloch, B. (1993), Pandora’s Painting: From Abstract Fallacies to Heroic Travesties, New York: Marian Goodman Gallery, s. 44–53.
Foster, H. (2003), Semblance According to Gerhard Richter, Raritan, 22(3): s. 159-177.
Gandy, M. (1997), “Contradictory Modernities: Conceptions of Nature in the Art of Joseph Beuys and Gerhard Richter”, Annals of the Association of American Geographers, 87(4), s. 636–659.
Mitchell, W.J. (1992), The Reconfigured Eye, Cambridge, Mass.: MIT Press.
Nielsen, K.H. (2011), “Images, Technology and History: Detachment, Death, and Destruction in Gerhard Richter’s Strontium (2004)”, History and Technology 27(4), December 2011, s. 455–459.
Perl, J. (2002), “Saint Gerhard of the Sorrows of Painting”, the New Republic, Nisan 1&8, s.27-32.
Storr, R. (ed.), (2000). Gerhard Richter. October 18, 1977, New York: The Museum of Modern Art. s. 106-108, 149.
Thorn-Prikker, J. (2004), “Gerhard Richter Goes to War,” New York Times, 4 Temmuz, s. 4.
Weijers, W. (2014), “Jerusalem as Trauerarbeit On two paintings by Anselm Kiefer and Gerhard Richter”, in The Imagined and Real Jerusalem in Art and Architecture, Brill-Hollanda, s. 59-87.
